Около кино

Ридли Скотт
Продюсер, режиcсер, актер, оператор, сценарист,
Саут-Шилдс, Великобритания, 78 лет

• Это так грустно — дожить до того возраста, когда на твои фильмы уже делают ремейки.
• Я склонен к мрачности и всегда смотрю на темную сторону. Я — кельт, а кельтов всегда привлекала меланхолия.
• С девяти лет каждый день я выходил на улицу и рисовал. Я видел красоту там, где другие видели грязь. И это прижилось во мне — меня притягивают темные истории и темные сюжеты.
• 2019 год (год, когда разворачивается действие фильма «Бегущий по лезвию». — Esquire), как я его вижу отсюда, — это 1984-й. В том смысле, что миром будут править четыре корпорации, а люди будут жить в реальности, описанной Оруэллом.
• Пройдет 200 лет, и ничего радикально не изменится. По-прежнему в мире будут жить грязные люди и чистые люди, и чистые так же будут чистить зубы по три раза в день.

• Фильмы, к сожалению, становятся все тупее и тупее. Раньше соотношение было 50 на 50. Теперь — 97 к 3.
• В жизни меня здорово поддерживает то, что я провел 20 лет среди сталеплавильных заводов, угольных шахт и верфей.
• В детстве я бредил ковбоями и индейцами, был неплохим наездником, а потом даже начал охотиться. Но лису так ни разу и не поймал. Эти черти слишком хитрые.
• Часто у меня не хватает терпения. Но это признак опыта. Мне всегда будут нужны самые профессиональные люди и самая быстрая техника. Мне говорят: «Ну зачем вам эта сверхъестественная камера? Возьмите что-нибудь попроще». И я говорю: «Нет-нет, вы не понимаете. Мне нужна вся планета. Мне нужна Земля, и она нужна мне через десять минут».

• Когда продюсеры довольны ходом работ — это плохой знак. Это значит, что ты близок к тому, чтобы снять полное дерьмо.
• Многое из того, что я умею, пришло из рекламы, которой я когда-то занимался. До того как я снял свой первый фильм, я уже сделал около двух тысяч рекламных роликов — от Coca-Cola до Apple. Но реклама для меня — это творчество, не имеющее ничего общего с бизнесом. Ведь прежде всего это фильм, только очень короткий.
• Больше всего мне нравилось снимать рекламу сигарет. Я годами делал табачникам очень кинематографичную, сюжетную рекламу. Была только одна проблема — это была реклама сигарет.
• Лучший в мире кинозал — это мозг, и ты понимаешь это, когда читаешь хорошую книгу.
• Глаз, если вдуматься, самая уязвимая часть тела. Самый простой способ убить человека — ткнуть его в глаз.

• Когда я злюсь, я не пытаюсь молча уйти. Были у нас на студии? Видели эти дыры в стенах?
• Я не документалист. Меня интересует правда, а не правдоподобие.
• В моих фильмах нет секса. Секс — это очень скучно, если только ты им не занимаешься.
• Люди часто принимают сентиментальность за проявление эмоций. И, надо сказать, совершенно напрасно.

• Единственный человек, снимавший мюзиклы, которому мне хочется подражать, — это Боб Фосс. В его фильмах никто не замирает перед тем, как запеть. Он просто пытается рассказать историю, смешав ее с музыкой.
• Зрителя не так уж сильно волнуют битвы. Гораздо больше его интересуют отношения людей на их фоне. Так что, если ты делаешь исторический фильм и забываешь о людях, ты делаешь работу напрасно.
• Трагедия сегодняшнего мира заключается в том, что сейчас, спустя 900 лет после того, как закончились крестовые походы, мы и мусульмане все еще очень плохо понимаем друг друга.
• У меня нет планов, потому что меньше всего я хочу знать, что мне придется делать в следующем марте.
• Никогда не показывайся на глаза широкой публике, если тебе за это не платят.
• Не так давно я начал доверять своей интуиции.
• Я никогда не моргаю. Честное слово.

Что такое ограбление по-польски?
Это плохой банкир и благородный грабитель плюс элегантная комбинация, в результате которой потерпевший становится главным подозреваемым. Самый известный в Польше взломщик сейфов пан Квинто вышел из тюрьмы с намерением «завязать». Но сделать это ему не позволили.

Эту историю Юлиуш Махульски придумал, когда еще только поступил в киношколу в Лодзи. Вскоре был написан сценарий, а на последних курсах Юлиуш стал снимать свой первый фильм. «Сам себе не поможешь – никто не поможет», – шутил он.Сюжет картины достаточно прост: взломщик сейфов с музыкальной фамилией Квинто, выйдя из тюрьмы, узнает, что его друг убит по приказу вора-банкира Крамера. И чтобы отомстить, Генрик Квинто решает ограбить банк Крамера, а к тому же сделать банкира подозреваемым в преступлении.

«Разумеется, события должны были происходить в довоенной Польше, потому что после войны уже не было ни серьезных денег, ни квалифицированных взломщиков, да и банки остались только государственные», – вспоминал режиссер.Еще на стадии написания сценария, когда 20-летний Юлиуш изучал в библиотеке подшивки газет 30-х годов, он наткнулся на упоминания о некоем жулике Квинто, который провернул несколько лихих дел вместе со своим другом Дунчиком по прозвищу Датчанин. Имена понравились молодому режиссеру, и он решил дать их своим героям.

На роль благородного взломщика сейфов он пригласил своего отца – театрального актера Яна Махульского. «Самое забавное, что мой отец в театре играл исключительно положительных персонажей.

Он был весь такой правильный – как раз то, что нужно, чтобы сыграть моего грабителя банков. Актера на роль его друга Датчанина я подбирал долго. Хотелось, чтобы пара была контрастной, но в то же время не нарочито комичной. Когда на пробы пришел Витольд Пыркаш, я понял: все, можно снимать, пара готова», – рассказывал режиссер.

Когда Яна Махульского спросили, что для него было самым приятным в картине, он, не задумываясь, ответил: «У меня было чертовски удобное пальто, теперь такие не шьют. Если бы жена не сказала, что я буду выглядеть в нем в жизни лет на сто, я бы обязательно оставил его себе после съемок».

А вот играть на трубе Ян Махульски не умел. Ему показали, как надувать щеки, как двигать пальцами, – и получилось очень убедительно! «Ваш отец зря не концертирует», – говорили после премьеры режиссеру профессиональные музыканты. И не хотели верить, когда тот отвечал, что папаша играть на духовых инструментах не умеет, в юности упражнялся лишь на ударных.Довоенную Варшаву для съемок фильма нашли в Лодзи. Там был и подходящий ресторанчик, в котором Квинто работал как трубач. Тот же ресторанчик, только «загримированный», сыграл и роль банка. Сложных декораций в картине не было. Лишь один момент потребовал от декораторов инженерных знаний. Когда снималась сцена проникновения в банк через трубу, решили не мучиться с натурой и построили трубу в павильоне.

Дублеры на съемках вообще не потребовались. Небольшие трюки вроде падения из окна и пробежки по крыше актеры выполняли сами. Так же как и водили ретроавтомобили. Кстати, практически все машины, показанные в фильме, принадлежали частным владельцам и, что самое удивительное, были в отличном состоянии и на ходу!Правда, один трюк, который режиссер хотел вставить в кадр, так и не получился. В начале фильма, когда Квинто идет по тюремному коридору, он несет в руках стопку вещей, на которой лежит алюминиевая миска. Она с грохотом падает, и Квинто должен был ловко подцепить ее ногой и снова закинуть на эту стопку.На эту сцену ушел целый день, но упрямая миска не желала подчиняться Яну Махульскому. Тогда Юлиуш плюнул на эту затею, и сняли все проще: миска падает, охранник смотрит на упавшую миску, потом на Квинто и… миска приземляется на стопку вещей. Ее бросил на стопку ассистент режиссера за кадром.В главных женских ролях снялись уже достаточно известная к тому времени Эва Шикульска и дебютантка Эльжбета Зайонцувна. Эва с ее бездонными глазами внесла в картину лирическую нотку, а вот Эльжбета, сыгравшая приманку для негодяя банкира, добавила легкого эротизма.Одна из сцен с их участием была снята совсем не по сценарию. В конце фильма вся компания налетчиков отмечает успех в ресторане, попивая шампанское под музыку. «У Витольда Пыркаша, сыгравшего Датчанина, было какое-то событие, и на съемки этого эпизода он пришел уже изрядно навеселе, – вспоминает режиссер.

– Но сцена сидячая, и съемки решили не отменять. И вдруг он понес отсебятину. Оператор и я так растерялись, что не остановили камеру. А Витольд обращается к компании, говорит, что просто обязан это сделать, и, к нашему удивлению, тащит Эльжбету танцевать.

И это у него вышло совсем неплохо. Когда я отсмотрел материал, то решил все так и оставить. На следующий день пан Пыркаш пришел извиняться, а я ему за эту сцену вручил бутылку вина и сказал, что все было великолепно».

В начале 90-х годов польской полиции удалось поймать шайку, которая лихо грабила богатые квартиры, проникая в дома через встроенные в квартиру мусоропроводы. Среди вещей, изъятых у преступников, оказалась и кассета с фильмом «Ва-банк». Узнав об этом, режиссер Юлиуш Махульски признавался, что ему польстило такое признание профессионалов

.

Некоторые фразы из фильма:

• Мокс: Вы знаете, что это такое?
  Квинто: Глушитель.
  Нута: Договоримся, или добавить к нему револьвер?
  Квинто: А вы знаете, что это такое?.. Мундштук… От трубы. Я музыкант.
• Шпуля: Так что мне сказать Застегнутому?
  Квинто: Чтобы он расстегнулся!
• Мокс: Вы — Хенрик Квинто, первый медвежатник нашей республики.
  Квинто: Разве я похож на медвежатника? Я музыкант.
  Нута: А посадили вас за двоежёнство. Да?
• Датчанин: Как ты меня нашел?
  Квинто: К счастью, свои привычки ты меняешь реже, чем адреса.
• Пшигода: Вы всегда держите деньги в корзине с грязным бельем?
  Крамер: Да! Естественно. А мармелад и зубной порошок в носках!
• Датчанин: Что у тебя за идея?
  Квинто: Ва-банк.
  Датчанин: А без метафор?
• Крамер: Умоляю вас, пан комиссар. Вчера отсюда выходил дог с негром.
• Датчанин: Нужно быть тяжело больным, чтобы пойти на этот номер, но знаешь, в последнее время я что-то плохо себя чувствую.
• Квинто: Кроме тебя я не знаю второго такого счастливчика.
  Датчанин: Вторым был мой брат. Только он утонул, когда ему было три года.
• Датчанин: С возрастом падает потребность в деньгах, но растёт спрос на покой.
• Ухо от селедки!

Если кто-то из вас по досадному недоразумению еще не знаком с этим шедевром полького кино, то вам таки сюда

По материалам 1001material.ru

Пирс Броснан
Актер, продюсер, Дрогеда, Ирландия, 62 года

• Я ХОРОШО МЕЧТАЮ.
  
• У МЕНЯ ТАКАЯ БОГАТАЯ ЖИЗНЬ, что я все время нервничаю. Мы, ирландцы, привыкли, что все может пойти наперекосяк.
  
• МОЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ДЕБЮТ СОСТОЯЛСЯ В ПЯТЬ ЛЕТ. Я тогда был алтарником в церкви.
  
• В ДЕТСТВЕ Я БЫЛ ОДИНОЧКОЙ. Отец нас бросил, мама уехала в Лондон на заработки, но каждый раз, когда приезжала меня навестить, привозила подарки. Таких ни у кого в нашем городе не было. Один раз привезла крохотный проектор для диафильмов — там было всего четыре слайда, про Микки-Мауса, Дональда Дака и Плуто. По их репликам я научился читать. Лежал на своей кровати, отгороженной от комнаты с жильцами зеленой занавеской, и светил проектором в потолок. Не то чтобы я тогда захотел стать актером, просто у меня начало работать воображение.
  
• ОБРАЗОВАНИЕ — ЭТО НЕ РЕЗУЛЬТАТ, а процесс.
  
• ШКОЛУ Я БРОСИЛ, КОГДА МНЕ БЫЛО ПЯТНАДЦАТЬ. Чувствовал себя совершенно бесполезным и необразованным. И мне до сих пор иногда очень не хватает образования.
  
• МАМА КАК-ТО ПОДАРИЛА МНЕ БОКСЕРСКИЕ ПЕРЧАТКИ. Я очень хотел такие, любил боксировать. Они у меня до сих пор сохранились, лежат в шкафу, старые, потертые — я всегда их очень берег.
  
• ЕСЛИ Я СЕЙЧАС ПОДЕРУСЬ В БАРЕ, это будет довольно жалкое зрелище, настоящая комедия.
  
• Я ОБСУЖДАЛ РОЛЬ БЭТМЕНА С ТИМОМ БЕРТОНОМ. Но я просто не мог отнестись к этому всерьез: человека, который носит трусы поверх штанов, невозможно воспринимать серьезно.
  
• ЛЮБЛЮ ИГРАТЬ ВОРОВ.
  
• ДУМАЮ, ЕСЛИ БЫ РОМАН ПОЛАНСКИ ПОПРОСИЛ МЕНЯ сыграть в фильме по мотивам телефонного справочника, я бы тут же согласился.
  
• ПОЧТИ ДЕСЯТЬ ЛЕТ, С 1986 ГОДА, куда бы я ни шел, люди твердили мне: из тебя вышел бы отличный Джеймс Бонд! Разве ты не собирался играть Бонда? У тебя бы получилось, тебе стоило, ты мог бы. Да-да-да-да-да. Как будто это было какое-то мое незавершенное дело. Когда пришло время, отказаться я уже не мог.
  
• КОГДА ЛЮДИ В ТЕБЯ НЕ ВЕРЯТ, нужно самому поверить в себя.
  
• Я КАК-ТО ЗАМЕТИЛ, ЧТО ВСЕ САМЫЕ МОЩНЫЕ АКТЕРЫ примерно одного роста. И мне очень хотелось стать хотя бы чуточку пониже, чтобы таланта было побольше.
  
• Я ПЫТАЛСЯ ОЧЕЛОВЕЧИТЬ БОНДА. Сделать его настоящим и понятным для себя самого. Когда играешь персонажа с таким сраным шлейфом из образов, с такой мифологией, нужно выходить на ринг и побеждать. У Коннери Бонд был немного садистом: как он убивал врагов и все такое. Ну, не знаю. Во мне больше сердца.
  
• ЛЮДИ, ПОЛУЧИВШИЕ ВЛАСТЬ, сплошь и рядом вообще не понимают, что делают. Они просто счетоводы, и меня это страшно бесит. Ведь в итоге наши дети вынуждены смотреть говенное кино.
  
• РАНО ИЛИ ПОЗДНО ПОЛИТИКА все равно тебя найдет.
  
• МИР БЕЗ КИТОВ. Не могу себе представить такой ужас.
  
• ГЛУХОЙ КИТ — МЕРТВЫЙ КИТ. Это один ученый сказал. Почему киты и дельфины вынуждены сталкиваться со звуками, которые приводят к трем с половиной миллионам случаев потери слуха? Для видов, которые полагаются на слух, чтобы искать пищу, мигрировать и общаться друг с другом, это настоящая катастрофа.
  
• НЕКОТОРЫЕ ДУМАЮТ, ЧТО Я ПРЕВОСХОДНО ПОЮ. В основном такие люди сидят на мощных лекарствах, и на улицу их особо не выпускают.
  
• В РАЗГАР ПАНК-ДВИЖЕНИЯ Я ЖИЛ В ЮЖНОМ ЛОНДОНЕ. Моя квартира была битком набита панками. Но рано или поздно наступает момент, когда ты выпадаешь из этой жизни и вообще перестаешь понимать, что происходит вокруг. Сейчас у меня как раз такой период. Временами я думаю: «Черт, я же вообще не знаю, что происходит в музыке». Но тут главное не париться: в какой-то момент все равно наткнешься на какого-нибудь Колтрейна, про которого кучу всего читал, но никогда толком не слушал.
  
• В ЖИЗНИ КАЖДОГО СЛУЧАЕТСЯ куча всего смешного.
  
• СЛАВА — БОЛЬШОЕ ИСКУШЕНИЕ. Но она может в один момент развернуться и укусить тебя за жопу.
  
• УНИЖЕНИЕ — ЭТО ЗАРАЗА. Одно из самых болезненных чувств, доступных человеку. Когда теряешь себя.
  
• Я ИЗ ТЕХ МУЖИКОВ, КОТОРЫЕ СЧИТАЮТ, что им нужна в жизни сильная женщина.
  
• ОБОЖАЮ УКУЛЕЛЕ.

БЕЗ РУЛЯ
Однажды Зиновий Ефимович Гердт выпил в гостях. То есть выпил не однажды, но однажды он выпил и возвращался домой на машине. С женой. Так гласит легенда, что с женой он возвращался на машине якобы домой. Причем машина была японская с правым рулем. Это сейчас их полно, а тогда это была чуть не первая в Москве с правым рулем, их толком еще и гаишники не видали.

И вот как раз их почему-то останавливает гаишник. Видимо, ему понравилась траектория движения машины. Останавливает и столбенеет, потому что за рулем сидит Зяма, но руля нет!
И Зяма, видя это дикое изумление, со своей вкуснейшей коньячной интонацией говорит:
- Да это херня. Когда я выпью, я всегда отдаю руль жене...

Если бы это сказал кто-нибудь другой, он бы вошел не в эпос, а в другое место.


БЕСКОРЫСТНАЯ ПОМОЩЬ
Советский дипломат помог с деньгами одной итальянке, очень желавшей посмотреть Советский Союз. Дипломат рассказал об этом Гердту. На что Зиновий Ефимович заметил:
- Вы поступили очень хорошо. Но плохо сделали, что рассказали об этом мне.


ТИГР
Зиновий ГЕРДТ:
Водил я как то раз свою маленькую внучку в зоопарк. Показывал ей разных зверей, рассказывал о них, что знал. Перед клеткой со львом внучка просто остолбенела - такое он произвёл на неё впечатление! Она стояла и смотрела на зверя, как заворожённая, а счастливый дед заливался соловьем, сообщая девочке все сведения о львё, какие только помнил... А когда лев зевнул во всю огромную пасть, она взяла деда за руку, и очень серьёзно сказала:
- Если он тебя съест, скажи мне прямо сейчас, на каком автобусе мне надо ехать домой?

Я В ПАРК
Когда тариф на такси увеличился с 10 копеек на 20 копеек все москвичи "забастовали" и несколько дней такси стояли свободными. Мимо вереницы такси идёт Зиновий ГЕРДТ. Таксист кричит ему:
- Хозяин, поехали.
А ГЕРДТ, не останавливаясь:
- Нет, нет. Я в парк.

БОЛЬШОЕ СПАСИБО

Как-то на съемках фильма Ролана Быкова «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» в Паланге Зиновий Гердт пригласил практикантку Аллу Сурикову в ресторан. Пришли, а их не пускают — Гердт в своем кожаном пиджаке не вписывался в понятия швейцара о приличной одежде! Швейцар требовал обычный, суконный. Зиновий Ефимович заметил: «В Лондоне пускали, в Париже пускали, даже в Буэнос - Айресе пускали. Почему у вас не пускают?» Против Парижа возразить было нечего. Зато потом два часа Гердт со своей спутницей сидели за пустым столиком, и официант делал вид, что их не замечает. Наконец снизошел: «Что вы хотите?» Гердт ему ответил: « Спасибо вам большое, что вы не ударили меня, не послали на три буквы, не откусили ухо. За это я вам чрезвычайно благодарен!»




УДИВИТЕЛЬНАЯ ИСТОРИЯ
Замечательный артист Зиновий Гердт рас*сказывал такую историю:
— Дело происходило в тридцатые годы, в пе*риод звездной славы Всеволода Мейерхольда. Великий гениальный режиссер, гениальность которого уже не нуждается ни в каких доказа*тельствах, и я, маленький человек, безвестный пока актер. В фойе театра однажды появилась дама. В роскошной шубе, высокого роста, на*стоящая русская красавица. А я, честно сказать, и в молодости был довольно низкоросл... А тут, представьте себе, влюбился. Она и еще раз при*шла в театр, и еще, и наконец я решился с ней познакомиться. Раз и два подходил я к ней, но она — ноль внимания, фунт презрения... Я по*нял, что нужно чем-то ее поразить, а потому, встретив Мейерхольда, попросил его об одной штуке — чтобы он на виду у этой красавицы как-нибудь возвысил меня. Режиссер согласил*ся, и мы проделали такую вещь — я нарочно встал в фойе возле этой дамы, а Мейерхольд, проходя мимо нас, вдруг остановился и, бросив*шись ко мне, с мольбой в голосе воскликнул:

«Голубчик мой! Ну что же вы не приходите на мои репетиции? Я без ваших советов решитель*но не могу работать! Что же вы меня, голубчик, губите?!.» «Ладно, ладно, — сказал я высоко*мерно. — Как-нибудь загляну...»

И знаете, что самое смешное в этой исто*рии? Эта корова совершенно никак не отреаги*ровала на нашу великолепную игру, спокойно надела свою шубу и ушла из театра. Больше я ее не встречал.

Про попу
— Вы никогда не наблюдали за людьми, у которых начисто отсутствует чувство юмора? Я всегда испытывал к ним нездоровый интерес, более того — коллекционировал.

Одним из выдающихся «экземпляров» моей коллекции была Сарра, администратор нашего Театра кукол. Милая, добрая, славная женщина, но шуток не понимала решительно. Все мы ее, конечно, разыгрывали, а я — больше других. Она, правда, не обижалась, а только обещала: «Зяма, тебе это боком выйдет!»
И вышло.

Как-то Театр кукол гастролировал в небольшом российском городе. Шло расселение артистов.

Я быстро обустроился в своем номере, соскучился в одиночестве и отправился в фойе на поиски приключений. Спускаюсь по лестнице и вижу: стоит наша пышная Сарра, засунув голову в окошко администратора, и ведет напряженную беседу. Понимаю, что вопросы обсуждаются важности чрезвычайной: кого из актеров перевести с теневой стороны на солнечную и наоборот; кого переместить из двухместного номера в трехместный, а кому «по штату» полагаются отдельные хоромы...

Вид сзади открывается просто роскошный.

Идея у меня еще не созрела, но импульс уже появился — и я несусь по ступенькам вниз.

А когда достигаю цели (Сарры), материализуется и идея. Я хватаю нашего администратора за самое выдающееся место, мну его все и при этом еще и трясу... Класс?

Сарра в негодовании оборачивается и... оказывается не Саррой!

Мог ли я вообразить, что есть на свете еще одна женщина с формами подобного масштаба?! Я лихорадочно соображаю, что идеальный выход из ситуации, в которой я оказался, — умереть на месте. И действительно, со мной начинает происходить нечто подобное: сердце замирает, кровь перестает течь по жилам; я с головы до ног покрываюсь липким холодным потом...

Тут добрая незнакомка начинает меня реанимировать. Она хватает меня за шиворот, не давая грохнуться на пол; бьет по щекам ладонью и приговаривает:
«Ну-ну, бывает, не умирайте... Ну, пусечка, живите, я вас прошу! С кем не случается — ошиблись жопой!»

Я выжил...

Оказалось, она — доктор химических наук, профессор, большая умница. Мы с ней продружили все две недели, на которые нас свела в этой гостинице моя проклятая страсть к розыгрышам...

Тот, кто способен самого себя за волосы вытащить из болота, достоин недюжинного уважения.
Меткие и острые высказывания знаменитого барона Мюнхгаузена учат не унывать и с иронией относиться к жизни и самому себе, в наше время, поверьте, это важно.

• Мой лучший друг меня предал, моя любимая отреклась. Я улетаю налегке.
  
• Ты меня заждалась, дорогая? Извини... Меня задержал Ньютон.
  
• После свадьбы мы сразу уехали в свадебное путешествие: я — в Турцию, жена — в Швейцарию. И прожили там три года в любви и согласии.
  
• Да здравствует развод! Он устраняет ложь, которую я так ненавижу!
  
• Мы были искренни в своих заблуждениях!
  
• Завтра годовщина твоей смерти. Ты что, хочешь испортить нам праздник?
  
• — Вы утверждаете, что человек может поднять себя за волосы?
  — Обязательно! Каждый здравомыслящий человек просто обязан время от времени это делать!
  
• Ну не меняться же мне из-за каждого идиота!
  
• Будучи в некотором нервном возбуждении, герцог вдруг схватил и подписал несколько прошений о разводе словами: «На волю, всех на волю!»
  
• Я не боялся казаться смешным. Это не каждый может себе позволить.
  
• Господин барон вас давно ожидает. Он с утра в кабинете работает, заперся и спрашивает: «Томас, — говорит, — не приехал еще господин пастор?» Я говорю: «Нет еще». Он говорит: «Ну и слава богу!» Очень вас ждет.
  
• Имеешь любовницу — на здоровье! Сейчас все имеют любовниц. Но нельзя же допускать, чтоб на них женились. Это аморально!
  
• Чтобы влюбиться, достаточно и минуты. Чтобы развестись, иногда приходится прожить двадцать лет вместе.
  
• Неужели обязательно нужно убить человека, чтобы понять, что он живой?
  
• — Вы же разрешаете разводиться королям.
  — Ну королям в особых случаях, в виде исключения, когда это нужно, скажем, для продолжения рода.
  — Для продолжения рода нужно совсем другое.
  
• — Объясните суду, почему 20 лет все было хорошо, и вдруг такая трагедия?
  — Извините, господин судья, двадцать лет длилась трагедия, и только теперь все должно быть хорошо!
  
• Одни мои похороны дали мне денег больше, чем вся предыдущая жизнь.
  
• Это не мои приключения, это не моя жизнь! Она приглажена, причесана, напудрена и кастрирована!
  
• — Все шутите?
  — Давно бросил. Врачи запрещают.
  — С каких это пор вы стали ходить по врачам?
  — Сразу после смерти...
  — Говорят ведь, юмор — он полезный, шутка, мол, жизнь продлевает.
  — Не всем. Тем, кто смеется, продлевает. Тому, кто острит, укорачивает.
  Вот так вот.

Цитаты подобраны adme.ru

- Слушаю. Кто генерал? Я генерал? Я Пискунов. Разрешите доложить - особо опасный вор-рецидивист Василий Кроликов, эмм, вступив в преступную связь с послом и президентом США. Третья Мировая? Из-за меня? Уже идёт? Ах, идиот!

© Ширли - Мырли
Жан-Поль Николаевич Пискунов

Ева Грин
Актриса, Париж, Франция, 35 лет

• Я, КАЖЕТСЯ, ГНОМ.
  
• ГОВОРИТЬ ДЛЯ МЕНЯ — ЭТО НЕПРОСТОЕ УПРАЖНЕНИЕ. Я всегда боялась слов — если только они не напечатаны на бумаге.
  
• Я НИКОГДА НЕ ЧУВСТВОВАЛА себя комфортно обнаженной.
  
• КИНО МОЖЕТ БЫТЬ БОЛЬШИМ ИЛИ МАЛЕНЬКИМ — НЕВАЖНО. Я просто должна в него влюбиться.
  
• ПОСЛЕ «КАЗИНО РОЯЛЬ» Голливуд долго не предлагал мне интересных ролей — только роли скучных красивых девушек. Но за это время я снялась в нескольких неизвестных фильмах, которые близки моему сердцу.
  
• Я ПЕРЕСТАЮ ГОРДИТЬСЯ СОБОЙ, если делаю что-то только ради денег.
  
• ДЭНИЕЛ КРЭЙГ — ОЧЕНЬ КРУТОЙ БОНД, НАСТОЯЩИЙ. И в нем есть что-то отцовское. На съемках он постоянно присматривал за мной. Не давал пугаться происходящего.
  
• МОЙ ОБРАЗЕЦ ДЛЯ ПОДРАЖАНИЯ — это Изабель Аджани.
  
• ЛОС-АНДЖЕЛЕС — ЭТО ОЧЕНЬ ЖЕСТОКОЕ МЕСТО с четко выстроенной иерархией. Если ты где-то посередине — ты дерьмо, а если ты где-то на дне — тебя просто нет.
  
• НЕ МОГУ СКАЗАТЬ, ЧТО МЕНЯ ПОЛНОСТЬЮ УСТРАИВАЕТ моя работа. Возможно, я закончу тем, что поселюсь в Норвегии и буду печь торты.
  
• ВО МНЕ ТЕЧЕТ АЛЖИРСКАЯ, ТУРЕЦКАЯ, ШВЕДСКАЯ И ИСПАНСКАЯ КРОВЬ. Я чувствую себя гражданином мира.
  
• ЛЮДИ УДИВЛЯЮТСЯ, КОГДА УЗНАЮТ, что я на самом деле очень домашняя. Я не люблю ни клубы, ни вечеринки. После съемочного дня я люблю прийти домой и устроиться у огня с бокалом вина и хорошей книгой. Скучно, да?
  
• В ТЕАТРАЛЬНОЙ ШКОЛЕ Я ВСЕГДА выбирала роли отрицательных персонажей. Мне кажется, это лучший способ справляться со своими эмоциями.
  
• КОГДА МЕНЯ ПРЕДЛАГАЮТ ЗАМЕНИТЬ КАСКАДЕРОМ, я всегда соглашаюсь. Я не хочу умирать во имя кино.
  
• ИНОГДА МНЕ КАЖЕТСЯ, ЧТО МНЕ УЖЕ ТЫСЯЧА ЛЕТ. Большую часть жизни я не чувствовала себя молодой.
  
• Я БЫЛА БЫ НЕ ПРОЧЬ КУПИТЬ чучело носорога. Но последнее чучело, которое я приобрела, — это марабу, странная птица, похожая на стервятника.
  
• МНЕ НЕ КАЖЕТСЯ ПРАВИЛЬНЫМ ЧТО-ТО ПРЯТАТЬ: все мои чучела стоят в моей комнате. Дома у меня как в зоопарке — ну, как в мертвом зоопарке.
  
• Я БЛОНДИНКА, НО КРАШУ ВОЛОСЫ в черный с пятнадцати лет, и этот образ приклеился ко мне намертво. Возможно, это мой способ прятаться.
  
• МНЕ ЗДОРОВО ДОСТАЛОСЬ ЗА ТО, что на постере «Города грехов» через ткань платья проглядывали мои соски. Но я не понимаю этого. Ведь соски не убивают детей и не начинают войн.
  
• Я НИЧЕГО НЕ ИМЕЮ ПРОТИВ пластической хирургии, но мне кажется, это безумие — когда все стремятся к одинаковому телу.
  
• ХУДШЕЕ, ЧТО МОЖЕТ СДЕЛАТЬ МУЖЧИНА со своим внешним видом, — это стараться выглядеть хорошо. Я люблю стиль «надел первое, что попалось под руку». Джинсы и футболка — чем проще, тем лучше.
  
• НАСЧЕТ НОСОРОГА Я СОВЕРШЕННО СЕРЬЕЗНО. Но носорог — не самое маленькое создание. Возможно, перед тем как покупать носорога, мне нужно купить замок.
  
• У ЖИЗНИ И У КИНО НЕТ ГРАНИЦ.
  
• НИКАКАЯ Я НЕ ТИГРИЦА. Скорее уж черный пудель.

Фильм «Небесные ласточки» был снят режиссером Леонида Квинихидзе в 1976 по мотивам оперетты Франсуа Эрве «Мадемуазель Нитуш». Остроумный, легкий, динамичный – впрочем, это можно сказать обо всех музыкальных фильмах Квинихидзе.

Чего только стоила великолепная работа актеров: Андрея Миронова, Людмилы Гурченко, Ии Нинидзе, Сергея Захарова, Александра Ширвиндта и других. Впрочем, поклонники классической оперетты Эрве «Мадемуазель Нитуш» поначалу ничего не поняли. Многие мелодии изменились до неузнаваемости, а некоторые просто были написаны заново композитором Виктором Лебедевым
Скромная воспитанница пансиона мечтает о театре, а родители собираются без спросу выдать ее замуж за неизвестного военного. Да и военного этого никто не спрашивал о согласии.

Но браку по расчету не суждено было состояться, ибо в нашей истории замешан еще один мечтатель – еще более скромный музыкант Селестен, он же блистательный композитор Флоридор, написавший очаровательную оперетту. Таков вкратце сюжет фильма «Небесные ласточки», который вышел на телеэкраны несколько десятилетий назад, но по-прежнему любим телезрителями.

Снимался фильм в Крыму – это, конечно, важно. Ялта и здесь оказалась очень притягательной, но, наверное, главная прелесть телевизионной версии известной оперетты Эрве «Мадемуазель Нитуш» не только в неповторимых крымских пейзажах. Просто в этом фильме все очень легко, воздушно, мило, без претензии. Плюс чудесная музыка и замечательные актеры.

Режиссер Леонид Квинихидзе снимал «Небесных ласточек» на гребне успеха «Соломенной шляпки». Успех был, правда, с оговорками – комедию, которую смотрят до сих пор с превеликим удовольствием все от мала до велика, упрекали тогда в затянутости. Тем не менее трудно было скрыть зрителям – удовольствие от просмотра, а творцам – удовольствие от работы.

Как и в «Соломенной шляпке», Квинихидзе сделал в «Небесных ласточках» ставку на Андрея Миронова. Они дружили с детства, когда Квинихидзе был еще Файнциммером, а Миронов – Менакером, у них даже отчества были одинаковые, оба – Александровичи.

Смена фамилий и прожитые годы не помешали дружбе. Миронов стал в «Небесных ласточках» замечательным Флоридором и Селестеном одновременно, сыграв у Квинихидзе на этот раз две роли в одной и спев свои очередные песенки, моментально ставшие шлягерами.

Кстати даже имена у героев Миронова в «Шляпке» и «Ласточках» похожи, их часто путают: в «Соломенной шляпке» – Фадинар, в «Небесных ласточках» – Флоридор И еще: в первом фильме Миронов – с усами.

Из «Соломенной шляпки», перекочевала и Людмила Гурченко, которую Леонид Александрович Квинихидзе реанимировал после долгих лет кинозабвения. На сей раз «Люся, стоп» сыграла наикапризнейшую актрису Корину, Коко. То есть саму себя.
Украсил фильм и Александр Ширвиндт в роли майора Альфреда Шато Жебюса. Именно Александр Анатольевич вынес на себе главную смеховую стихию фильма, отдав Андрею Миронову право и обязанность заниматься стихией лирической. Фразы героя Ширвиндта типа «я в твоем возрасте», «ну, Коко!» и другие пошли в народ, как и глуховатая супруга майора, которая не в силах услышать его комплименты, но ей приятно.

Сложнее было с молодой парой. Лейтенантом Шамплатро стал певец Сергей Захаров. Что понятно – красивее мужчины тогда, пожалуй, на советской эстраде не было, а похожий на Захарова Филипп Киркоров, был еще слишком юн. К тому же в роли надо было петь красиво – так что какие вопросы?

А вот на роль мадемуазель Нитуш – воспитанницы пансиона Денизы де Флориньи – Квинихидзе назначил юную, 14-летнюю грузинку Ию Нинидзе. Девочка снялась к тому времени в «Не горюй!», «Мелодиях Верийского квартала», но кто бы мог дать гарантию, что она справится с такой сложной ролью, как очаровательная Дениза?

Когда Андрей Миронов в первый раз увидел Ию Нинидзе, он воскликнул: «Боже, какая худенькая! Как же я с ней буду играть любовь? Да с ней даже роман закрутить невозможно!» Миронов стал опекать Ию, поил ее кефиром, кормил булочками.

Наверное, все-таки хотел довести до кондиции, чтобы закрутить-таки с ней какой-никакой романчик. И очень нервничал, когда Ия со своим милым грузинским акцентом специально называла его «дядя Андрюша» в присутствии роскошных артисток из кордебалета.

Кстати, грузинский акцент не позволил Ие Нинидзе озвучить свою роль – за нее поет и говорит другая актриса. А вот за Сергея Захарова разговаривает в «Ласточках» Олег Басилашвили.

Еще в «Небесных ласточках» запомнилась колоритная пара – директор кабаре (его сыграл настоящий директор Ленинградского мюзик-холла Илья Рахлин) и конферансье, тот самый, который не может расслышать слова, которые ему подсказывают из-за занавеса (Анатолий Королькевич).
Кстати, знаменитый текст этой смешной сценки написан самим Николаем Эрдманом – замечательным драматургом, остроумным человеком, отсидевшим за свое остроумие по полной программе. Но, конечно, именно Миронов продолжал оставаться во время съемок в центре внимания.

Однако съемки в Ялте начались без Миронова – у Андрея Александровича были гастроли в Казахстане. Однако затем любимец публики появился в Крыму, где успевал не только сниматься, но и навещать родителей, приятно проводивших время в доме отдыха «Актер».

И надо же такому случиться, что в этот же момент в «Актере» появились гонцы из «Артека» с целью выловить кого-то из знаменитостей для встречи с пионерами. Узнав, что здесь находится сам Миронов, его прессинговали так, что артист не мог отказаться.

Стадион в «Артеке», увидев Миронова, пришел в дикий восторг и в нарушение сценария затянул пионерскими голосами песенку Маркиза из «Достояния республики»: «Вжик-вжик-вжик – оп, уноси готовенького!..». По воспоминаниям очевидцев, это был чрезвычайно мощный хор. Потом началась грандиозная охота за автографами.

И наконец, дети окружили Миронова таким плотным кольцом, что артиста еле удалось втащить в машину. Но двинуться машина не могла – она была заблокирована толпой поклонников и поклонниц. Автомобиль тронулся, но ехал еле-еле по живому коридору. Шофер нервничал не на шутку: «Не дай Бог задавить ребенка, да еще отдыхающего в «Артеке»!» К счастью, обошлось без жертв.

Съемки же «Небесных ласточек» проходили достаточно легко. С такими актерами Квинихидзе мог не беспокоиться: они сами прекрасно знали, что и как играть, режиссер им нужен был постольку поскольку, главное, чтобы не мешал. Он и не мешал, и работа спорилась, правда, некоторые сцены пришлось в Ялте переснимать – это были эпизоды «садовая дорожка», «стена», «у дома Селестена», «беседка». Павильонные же сцены снимались на «Ленфильме».

«Небесные ласточки» были показаны по ТВ в конце 1976 года, премьера прошла успешно, и никто тогда, конечно, не думал, что в жизни создателей беззаботного водевиля произойдут многие удивительные вещи. Сергей Захаров будет осужден за драку, вероятно, подстроенную. Будут по этому поводу и фельетон в сатирическом журнале «Крокодил», и искалеченная творческая судьба.

Ия Нинидзе станет невесткой Софико Чиаурели, потом поменяет много спутников жизни, снимется в знаменитом перестроечном «Покаянии» Тенгиза Абуладзе, затем на репетиции в театре на нее рухнет 300-килограммовая декорация, но она справится со всеми тяжелейшими переломами и со многим другим. Андрею Миронову вскоре надоест играть комедийные роли, и он станет усиленно сниматься у серьезных режиссеров – Алексея Германа, Ильи Авербаха, Евгения Матвеева.

Интересные факты о фильме

• — Флоридор, укладывая скарб Денизы в карету, произносит фразу: «Будьте осторожны — это шляпка. Возможно, из итальянской соломки», а затем напевает песенку из предыдущего фильма Леонида Квинихидзе «Соломенная шляпка», которую исполнял главный герой картины Фадинар. Обоих персонажей играл Андрей Миронов.
• — На роль майора Шато-Жибюса был утвержден Владимир Высоцкий, но он не смог сняться в картине из-за того, что был занят в других проектах. По совету Андрея Миронова вместо Высоцкого Квинихидзе пригласил на эту роль Александра Ширвиндта.
• — В фильме почти не осталось оригинальной музыки, сочиненной Флоримоном Эрве. Единственный эпизод, когда звучит его композиция – сцена в театре во время исполнения канкана. Вся остальная музыка была написана композитором Виктором Лебедевым.
• — На роль Фернана рассматривалась кандидатура Михаила Боярского, но он предпочел съемки в картине «Старший сын».
• — На роль Денизы-Нитуш претендовала Людмила Гурченко.
• — Автор музыки к фильму, композитор Виктор Лебедев появился в нескольких эпизодах в роли пианиста.
• — В «Небесных ласточках» исполнил свою единственную роль в кино директор Ленинградского мюзик-холла Илья Рахлин. В фильме Рахлин сыграл своего коллегу — директора театра-варьете.

По материалам 1001material.ru

"Запределье" Тарсема – Ишиоки: воспоминания о детстве.

«Чтобы жить и при этом получать удовольствие надо вновь обрести и пестовать в себе детство, от которого обычные граждане стараются поскорей избавиться и при этом гордятся собой. Поэты с ним умирают»
Жан Кокто.

Тарсем Дхандвар Сингх

Рассказ пойдет о творческом союзе: Тарсем – Ишиока.

Я отношусь к тем зрителям, которым стиль и видение этого режиссера очень нравятся, а самая, на мой взгляд, красивая, прочувствованная и нежная из его работ – это «Запределье». Эти фильмы можно смотреть, как картины.

С первого кадра и до последнего вы не устаете удивляться эстетике этого фильма, свету, цвету.

кадр из фильма "Запределье"

В фильмах Тарсема не текст, не сюжет, а именно картинка создает сильное эмоциональное напряжение, через объемы, пропорции, фактуры, ритмы.

Что интересно - операторы на фильмах Тарсема разные, а композиция кадра и цветовое насыщение не меняются, они легко узнаваемы.



кадры из фильма "Запределье": магически - ритмическое чередование разных графических форм.

Даже в своей дебютной работе «Клетка» он умудрился нагнать ужаса и жути, притом, что фильм невероятно красочен. Сам режиссер рассказывал, что он стремился сделать сцены путешествия в подсознание в «оперном стиле, как у Ф.Ф. Копполы в фильме «Дракула».

кадр из фильма "Клетка".

Вот, на эту свою первую картину Тарсем и позвал прекрасную художницу по костюмам, получившую Оскар за фильм «Дракула», но больше известную, как автора невероятных костюмов шоу «Варекай» «Цирка дю Солей» Эйко Ишиоку, о которой уже рассказывала про костюмы к фильму "Дракула".

шоу "Варекай".

Режиссер «Клетки» дал художнице полный карт-бланш и результат превзошел все ожидания. Костюмы японки Ишиоки идеально вписались в эстетику индийца Тарсема.



кадр из фильма "Клетка".

С тех пор, они всегда работают вместе. Именно этот союз режиссера и художника создал уникальный, узнаваемый сегодня «стиль Тарсема».
В красивом, сказочном мире режиссера «Клетки» и «Запределья» не могут существовать обыкновенные люди, только существа из снов, принцессы с детских рисунков,

кадр из фильма "Белоснежка: месть гномов".

или боги с Олимпа.

кадр из фильма «Война Богов: Бессмертные»

И Ишиока, с ее безграничной фантазией, японским видением дизайна костюма через объем и ритм фактур, легко вписалась в «воображариум» Тарсена.

кадр из фильма «Война Богов: Бессмертные»

Тарсем Сингх (сам он предпочитает, чтобы его называли просто – Тарсем) родился в Индии, вырос в Тегеране, школу заканчивал в Гималаях («кино мы смотрели только один раз в неделю»), получил образование в Колледже искусств при Центре Дизайна в Пасадене, Калифорния. В настоящее время он живет то в Лондоне, то в Лос-Анджелесе. Но корней своих не забывает.

Тарсем Синх

Прожив почти всю свою жизнь вне Индии, родины своей не стесняется: с удовольствием носит национальный костюм наряду с европейским, а в последней своей работе «Белоснежка», самоиронично снял некоторые сцены в стиле Болливуд, хотя признается, что за последние 25 лет видел только один индийский фильм. До съемок полнометражных фильмов (которых у него всего четыре), он успешно снимал рекламу для самых известных мировых брендов. Отсюда – яркая выразительность каждого кадра, ведь в рекламном ролике нужно донести смысл за несколько минут экранного времени.

Тарсем и Бритни Спирс на съемках рекламы "Пепси".

Но вернемся к «Запределью».

Сюжет фильма прост и понятен. Речь идет о маленькой девочке, которая слушает сказку. Её на ходу придумывает для нее молодой парень – каскадер. Проблема только в одном: парень и девочка находятся в больнице, она со сломанной рукой, он – с поврежденным, после неудачного трюка, позвоночником. И его сказка – это способ манипуляции ребенком.

кадр из фильма "Запределье".

Режиссер поделил фильм на две части: первую, монохронную, где в 1915 году, в Лос-Анжелесе, в больнице лежат Александрия и Рой, и вторую, яркую, сказочную. «Сначала это - Одзу, а затем - Куросава. Одзу и Куросава, несмотря на то, что они из одной страны, имеют два разных визуальных стиля, что вполне может работать в одном и том же фильме».

«Запределье» Тарсема


«Сны Акиро Куросавы»

Девочка, слушая каскадера, пытается представить героев его сказки. Но визуализируют ее фантазии Тарсем и Ишиока! И тут мы уже с вами пускаемся в путешествие по детским воспоминаниям двух уже взрослых людей.

Из детства режиссера в фильме появилась череда постоянно меняющихся самых красивых мест в мире: от Франции до Бали.

«Я много путешествовал, когда был ребенком. Мой отец был инженером технического обслуживания воздушных судов, так что ему полагались бесплатные билеты. К тому же, я просто люблю пейзажи. Если вы снимаете что-то с пейзажем, это всегда будет вне времени. Я решил сделать часть фильма, которая не нуждается в компьютерных спецэффектах, так что просто поехал в красивые места, которые знал. И да, индийцы любят цвет. Что тут скажешь?»

В фильме насчитали 24 страны, в которых проводились съемки. И все эти места изумительно, нереально красивы. Многие заподозрили режиссера в том, что он снова увлекся компьютерной графикой. Особенно там, где присутствуют столь любимые режиссером «лестницы Эшера» (ритм – ритм – ритм). Нет, в фильме все – реальные объекты.

«Я решил сделать стилем фантазии то, что сегодня всем знакомо, но чего уже не существует. Это очень похоже на картины из Раджастана или Ирана».

Японка Ишиока, привнесла в этот фильм свои детские представления о принцессах и благородных разбойниках.

Что восхищает меня в работе Эйко Ишиоки – это то, что все формы в ее костюмах максимально просты и локальны, лишены обычной дробности отделок. Этот прием, чаще используется в театре, чем в кино.

эскизы костюмов к фильму "Клетка".

Но при этом, на большом экране, совершенно фантастически смотрятся фактуры тканей, подсознательно заставляя вас дышать в такт их ритму. Как, например, в фильме «Война Богов: Бессмертные»:

кадр из фильма «Война Богов: Бессмертные»

мелкие, дробные косички на плаще наставника идеально соответствуют его старости и немощности. А широкий размах заплетенных кожаных полос Тесея говорит нам о молодости, силе, нерастраченной энергии. Чувствуете, как меняется ваше дыхание, когда вы смотрите на эти фактуры?

Г. Олдман в фильме "Дракула".

"Как и все великие художники в мире, Эйко понимает, что происходит в других культурах лучше, чем в ее собственной, и, погружая себя в них, способна создавать произведения, которые являются уникальной комбинацией. Ее работа выходит за грани на многих уровнях, так как она отказывается придерживаться одной определенной концепции ", - рассказывал Коппола.

Этот эффектный головной убор лишь на первый взгляд кажется придуманным – на самом деле, похожие маски, сделанные из кожи, дерева и рогов, носили жители Нигерии.

В «Запределье» японская художница комбинировала национальный костюм разных стран.

Посмотрите, например, на это невероятное платье героини, напоминающее одновременно европейский костюм 19 века и японское свадебное кимоно.

кадр из фильма и невеста из Японии в традиционном кимоно.

Хочется взять карандаш и рисовать, рисовать эти скользящие линии…

А удивительная шляпка - стилизация двух традиционных японских женских головных уборов - uchikatsugi и tsuno kakushi и одного китайского.



tsuno kakushi и ичимегаса

От свадебной шляпы tsuno kakushi взята плавная линия. Tsuno означает «рога» - этот головной убор как бы прикрывал «рожки ревности» невесты, ее эгоизм и себялюбие. Он символизировал ее решимость стать нежной, послушной женой. Ичимегаса - это шляпа с длинной вуалью. Его носили знатные дамы для анонимности.

Прекрасную бахрому Ишиока тоже не выдумала, она присутствует в китайском традиционном свадебном костюме. Раньше лицо невесты в Китае, во время свадебной церемонии, должно было быть прикрыто куском красного шелка, или "занавесом" из бисерной бахромы, свисавшей с «короны Феникса».

Чаще всего, жених впервые видел лицо невесты лишь после свадьбы. Ишиока придумала свой вариант «вуали» невесты.



свадьба в Китае в традиционных костюмах

Собственно, именно в стилизации под китайское свадебное платье мы видим сказочную «сестру Эвелин» впервые.
Красный - это основной цвет традиционного свадебного платья в Китае. Считается, что это цвет удачи, и что он отпугивает злых духов. Традиционные китайские свадебные платья имеют уникальную вышивку золотом и серебром.

Образ этого платья – цветок лотоса. Ещё до буддизма в Китае лотос почитался как священное растение и олицетворял чистоту и целомудрие, совершенство, мир и гармонию. Даже шляпка героини сделана в виде бутона лотоса.
Кто знает, не так ли изображала в детстве сказочных принцесс маленькая Эйко?
Остальных героев сказки Ишиока нам показала такими, какими их представил бы европейский ребенок.

Но что видела девочка в свои 5 лет? Поэтому все персонажи похожи на тех, кто ей уже знаком. Например, бандиты - на страшного дядю – рентгенолога.

Режиссер рассказывал: «Когда мне принесли старые фотографии больницы, на одной был изображен парень в X-Ray костюме. Увидев его, я подумал: «Боже! Я бы испугался этого парня!». Поэтому я попросил, чтобы из него сделали воина, и Ишиока придумала этот костюм, который просто феноменален. Эти ребята уродливы, они - граница воображения девочки, дальше она уже не может идти. Поэтому, конечно, она воспринимает этих ребят, как плохих парней»

фото 1919 года

Маска Черного разбойника одновременно напоминает нам классического благородного разбойника Зорро и щели в дверях рентген-лаборатории в больнице, за которой – тайна и неизвестность.

Прототип этой маски- это маска иранских женщин.
Сам костюм похож на военный мундир и ковбойскую одежду начала ХХ века.
Он является трансформацией кинематографического костюма каскадера Роя.

В фильме еще есть любопытный персонаж, которого Рой называет индейцем, а девочка представляет индийцем.

«Когда Рой говорит, «индейские» он имеет в виду индейцев, но девочка думает, что он имеет в виду настоящих индийцев», - говорил режиссер. Героиня еще мала, к тому же она приехала с матерью на заработки из далекой Румынии, плохо знает английский язык и не очень разбирается в культурах, вот и воспринимает слова Роя по-своему, рисуя свой, детский мир. Мы же знаем, что дети неограниченны в фантазиях: на их рисунках, слоны летают над пальмами, а мухи улыбаются.

В этом фильме - слоны плавают, а Дарвин, о котором рассказывает Рой, в представлении Александрии, похож на огромную, экзотическую «американу – экзотику» - бабочку, которую он ищет.
Режиссер и художница изобразили сказочный мир просто, по-детски наивно, но поразительно точно и красиво.
Ни на минуту ты не забываешь, что находишься внутри фантазии ребенка.

А юная актриса в этом фильме просто великолепна.
Режиссер мечтал снять этот фильм 16 лет, и стал его снимать только тогда, когда ему показали пробы этой очаровательной девочки Катинки из Румынии. Значит, надо было, чтобы пришло их время, именно тогда и сказка получилась.
А, может, это и не сказка вовсе? А воспоминания о детстве?

«Вы знаете, во мне нет абсолютно ничего особенного: это всего лишь, генотип плюс среда. Мои гены есть еще у около миллиарда людей в Индии, - скромничает режиссер, - Я думаю, что у меня было очень интересное окружение, когда я рос в Гималаях. Потом на меня подействовала культура Ирана. Просто разные вещи на ранних этапах жизни сделали меня тем человеком, которым я сегодня являюсь. Больше во мне нет ничего особенного».

Вокруг имени режиссера Тарсема сегодня ведутся жаркие споры. Одни зрители говорят, что он – гений, и никто не может делать такие упоительно красивые фильмы, как он.
Другие кричат, что он – шарлатан от кино, и красота его кадров искусственна. Но равнодушных к его творчеству нет, а это и есть показатель того, что художник состоялся.

rogerebert.com, wikipedia.org, la-gatta-ciara.livejournal.com, aintitcool.com, rottentomatoes.com

Эту картину можно смело назвать первым фильмом о жизни и «творчестве» советской проститутки. А представительницу древнейшей профессии в СССР (где секса, как известно, не было) сыграла не Елена Яковлева в фильме «Интердевочка» (история создания фильма), как многие считают, а совсем юная тогда Сашенька Захарова. Вспоминают о том, как снимали «Криминальный талант» люди, участвовавших в создании культовой картины.

Разрешенная путана
Однажды молодому одесскому режиссеру Сергею Ашкеназипопала в руки повесть ленинградского писателя Станислава Родионова «Криминальный талант». В 1986 году он решил ее экранизировать. За сценарий взялся Юрий Макаров.

- Картина создавалась для Центрального телевидения, - вспоминает редактор Татьяна Хмиадашвили. - Ее долго утверждали, прежде чем окончательно внести в план, были всякие препоны. В те годы тема проституции так открыто не звучала. Наконец нам удалось запустить съемки. И в 1988 году фильм вышел на экраны.

Кино о бесшабашной лимитчице, приехавшей покорять Москву, сразу понравилось зрителям.

«Криминальный талант» стал третьей лентой режиссера Сергея Ашкенази и принес ему славу. Зажглась и звезда дебютантки Александры Захаровой. До нее Ашкенази пробовал других актрис, но, увидев Александру, воскликнул: «Я ее нашел!»

- Александра была начинающей артисткой, эта роль оказалась для нее серьезным испытанием, - говорит художник-постановщик Олег Иванов. - И она его достойно выдержала.

Режиссер Марк Захаров до сих пор благодарен Ашкенази за яркий дебют дочери.

- Для меня ее участие в «Криминальном таланте» было приятной неожиданностью, - делится отец Александры, именитый режиссер и хозяин «Ленкома». - Абсолютно самостоятельная работа, без всякой помощи с моей стороны. Саша показала себя настоящим профессионалом.

Александра только с виду мягкая и пушистая
Съемки проходили в течение семи месяцев в Одессе и Ленинграде. Не обошлось и без эксцессов. Часть пленки оказалась бракованной, натурные и ресторанные сцены пришлось переделывать.

- У нас сначала буквально руки опустились! - делится Хмиадашвили. - Но мы не сдались. Знаете, вообще наша киносъемочная группа выглядела очень сильно. Одна Захарова чего стоит! Это она с виду мягкая и пушистая, а на самом деле - волевой человек. Александра, доказывая что-то, не давала покоя ни гримерам, ни костюмерам. Зато режиссера понимала с полуслова. И своего партнера -Алексея Жаркова, хотя тот гораздо опытнее. Работали на одном дыхании!

БЫЛО ДЕЛО
Артистку хотели снять на ночь

В картину на эпизодические роли пригласили КВНщиков из знаменитой команды одесских «джентльменов»: Яна Левинзона, Олега Филимонова и Светлану Фабрикант.

- Мы играли сцену вечером в одном из ресторанов на Невском проспекте, - вспоминает Олег Филимонов. - Я изображал метрдотеля, а Светочка - девушку легкого поведения, которая дежурит у ресторана и снимает клиентов. И тут случился курьезный инцидент. Нашу Свету приняли за настоящую проститутку какие-то типы! Пришлось всей командой ее отбивать, долго разбираться и доказывать ребятам, что здесь просто делают кино.

Александра ЗАХАРОВА: Я боялась магнетизма таланта Жаркова

- У меня осталось от фильма ощущение радости и подарка. К сожалению, с Жарковым мы общались мало. Алексей Дмитриевич - замечательный и загадочный актер. Он тогда только сыграл у Германа в фильме «Мой друг Иван Лапшин», и я, признаюсь, побаивалась магнетизма его таланта. Но в те моменты, когда мы оказывались вместе в кадре, мне было очень интересно.

Цитаты

• Гейши они везде есть. Просто их в Японии изобрели, а у нас по лицензии выпускают.
• Тебе видней, дядя Серёжа, у тебя очки!
• Не могу тебя обманывать. Ты хороший. Ты добрый. Ты жену курами кормишь... и горошком.
• Валяльщицы мы! Простые русские валяльщицы!
• Трудящиеся на лимузинах шуршат...
• — Надеваете «Эскимо» на палочки?
  — Полупотрошу кур на птицефабрике.
• — Отсутствие результата это тоже результат.
  — Тогда давай передавать дело в суд: чего–чего, а отсутствующих результатов у нас...
• И часто нам тут кур дают? Или только когда кого посадим, в виде премии?
• — Все в твоих руках.
  — Руках. А сам на мои ноги пялишься.

Едва появившись, этот фильм был тут же «разобран» на цитаты… И сегодня, по прошествии пяти десятилетий, он остаётся одной из самых знаменитых и любимых зрителями кинокомедий.
«Карнавальная ночь» открыла миру талант юной Людмилы Гурченко и начинающего режиссёра Эльдара Рязанова, которому суждено было стать «классиком» комического жанра.

…Закончив в 1955 году работу над музыкальной картиной «Весенние голоса», молодой режиссер Эльдар Рязанов подал заявку на постановку фильма «Встречи на Камчатке». Однако директор «Мосфильма» Иван Александрович Пырьев предложил ему снять комедию по сценарию Б. Ласкина и В. Полякова. Рязанов хотел посвятить себя драме и ответил отказом. Но руководитель проявил настойчивость.

Сценарий Ласкина — Полякова не вызывал у Рязанова особого воодушевления. По существу, это было эстрадное кинообозрение. Вместо живых людей сценарий населяли маски.

Смирившись, Рязанов приступает к разработке режиссерского сценария, хотя это не могло спасти положение. Эльдар Александрович скажет впоследствии: «Я должен был придать действию столь стремительный темп, чтобы зритель не заметил фабульных и всяких иных несоответствий и несообразностей».

Самой важной фигурой Рязанов считал бюрократа Серафима Ивановича Огурцова. Именно этот образ давал возможность придать фильму сатирическую, злободневную направленность.

На эту роль Рязанов пробовал многих артистов, пока не остановился ни кандидатуре Петра Константинова. Но Пырьев, увидев пробу Константинова, забраковал ее категорически: «Роль Огурцова должен играть Игорь Ильинский!»

Это предложение повергло Рязанова в полную панику. Знаменитый актер театра и кино Игорь Ильинский был классиком сценического искусства. А вдруг он станет навязывать ему свои решения? И пока Игорь Владимирович читал сценарий, Рязанов молил в душе: «Хорошо бы отказался!»

«Накануне встречи с актером я выработал программу — как вести себя со знаменитостью, — пишет в своей книге Эльдар Александрович. — К моему глубокому изумлению, Ильинский держался необычайно деликатно, скромно, ничем не выказывая своего превосходства».

Человек редкостной интеллигентности, Ильинский с неподдельным уважением отнесся к молодому режиссеру. Они сразу нашли общий язык. Роль Огурцова досочинили вместе, во время репетиций и съемок.

Роль Огурцова в «Карнавальной ночи» — роль остросатирическая, во многом близкая знаменитому Бывалову из «Волги-Волги». Ильинский боялся самоповтора. Рязанов предложил Игорю Владимировичу играть бюрократа новой формации: «Огурцов непохож на иных начальников, которые вросли в мягкое кресло. Он инициативен… открыт, прост… демократичен без панибратства и фамильярности. В нем есть все качества, которые мы требуем от положительного героя. Но при всем том Огурцов — законченный дурак».

Игорь Ильинский прекрасно справился с ролью Огурцова. Но зрители восприняли как главную героиню и Лену Крылову — Людмилу Гурченко. Это тем более удивительно, что в сценарии эта роль драматургически тусклая.

Как бы то ни было, сегодня-то сделанный выбор кажется безошибочным, а высокая посещаемость (48,64 миллионов человек) сеансов и десятилетиями не остывающая любовь к картине публики – являются неоспоримыми фактами. Да и сам Иван Пырьев, рекомендуя Ильинского, исходил, возможно, не только из соображений в том духе, что «при гротесковом, буффонном решении сила сатиры увеличивается». Выдающийся комический актёр эпохи «великого немого» остался в зрительской памяти по преимуществу в обличии Бывалова

А точнее, создателем собирательного образа бюрократа по-советски, что он сам дополнительно подчеркнёт, озвучив роль Победоносикова в радиопостановке «Бани» Владимира Маяковского. И не просто «бюрократа по-советски», но такового – времён крепнущего «культа личности» со всеми вытекающими последствиями. Тем важнее, думается, было продемонстрировать многомиллионной аудитории серьёзные метаморфозы, каким типаж подвергся уже в первые годы «оттепели». Вот и получается, что «Карнавальная ночь» остаётся куда более точным документом той недолгой, но незабываемой эпохи, чем иные «официальные» произведения, санкционированные чуть ли не лично Никитой Хрущёвым.

Разумеется, Огурцов по-прежнему наделён большими полномочиями, а нюансы в общении с отдельными важными начальниками косвенно свидетельствуют, что его усилия – всё-таки не личная блажь, всё-таки «кое-кем» и «кое-где» поощряются. Однако попытки во второй раз, уже в меньших масштабах и после того, как «поезд ушёл» (а точнее, уплыл гигантский тихоходный пароход), продемонстрировать неограниченную власть оказываются смехотворными.

Ещё Карл Маркс предупреждал, что История потому и развивается столь нелепо, чтобы человечество, смеясь, расставалось со своим прошлым.
Когда весной 1956 года 20-летняя студентка института кинематографии Людмила Гурченко пробовалась на роль Лены Крыловой, ее задачей было создать привлекательный образ современной девушки. Она исполнила песню Лолиты Торрес из фильма «Возраст любви».

Актрисы, которые пробовались на роль, сами не пели, а открывали рот под чужую фонограмму. Гурченко пела сама. Но в те времена главным все же была внешность актрисы. Людмилу снимал один из помощников главного оператора, и снял неудачно. Костюм случайный, проба наспех. Кандидатура Гурченко даже не рассматривалась на худсовете.

В дело, однако, вмешался счастливый случай в лице того же Пырьева.

«…Я шла по коридору студии «Мосфильма», — пишет Гурченко. — На лице у меня было написано: «Все хочу, все могу, всех люблю, все нравятся». Навстречу шел Иван Александрович Пырьев. Я еще больше завихляла, еще выше задрала подбородок. Пырьев поднял голову, увидел меня, поморщился, а потом лицо его заинтересованно подсобралось, как будто он увидел диковинного зверька.

— Стойте. — Он развернул меня к свету. — Я вас где-то видел.
— Я пробовалась в «Карнавальной ночи».
— А-а, вспомнил. Вы пели…»

Пырьев привел Гурченко в павильон, где снимался фильм и попросил опытного оператора А. Кальцатого снять ее получше: «Поработай над портретом — и будет человек».
Так Людмила Гурченко попала в «Карнавальную ночь».
После «Карнавальной ночи» Гурченко стала «эталоном девушки СССР». Талия — 48 сантиметров, лёгкая химическая завивка. А об этом модном атрибуте — муфте — тогда мечтала каждая советская модница.

Когда начались съемки, Пырьев отсматривал каждый эпизод и, если он казался неудачным, заставлял переснимать. Так «кабинет Огурцова» — первая встреча с бюрократом — был переснят трижды, пока результат не удовлетворил директора «Мосфильма».

Если же эпизод Пырьеву нравился, он не боялся похвалить режиссера. «Постепенно я стал применять и к Пырьеву свою излюбленную тактику, — рассказывает Рязанов. — Когда он директивно советовал то, что мне приходилось не по нутру, я делал вид, что соглашаюсь. Возражать не решался — страшился Пырьева. Потом уходил в павильон или монтажную и делал по-своему. Но Иван Александрович был не из тех, кого можно обвести вокруг пальца. Он вскоре раскусил мои маневры и, обзывая меня «тихим упрямцем», продолжал упорствовать и добивался своего».

Пырьев давал важные советы о ритме и темпе комедии, сам прослушивал музыку Анатолия Лепина. В кабинете Пырьева композитор показывал свои песни, а Гурченко их пела. Анатолий Яковлевич написал такую замечательную песню о любви! Но Пырьев прослушал ее и сказал: «Песня очень хорошая, но не для этого фильма. А музыку не бросайте, используйте». Тема этой песни звучит в музыкальном номере «Танец с зонтиками».

«Многое было впервые, — пишет в своей книге Л. Гурченко. — Звукооператор Виктор Зорин записал меня в «Песне о хорошем настроении» отдельно от оркестра. Сбежались смотреть все работники звукоцеха. В тонзале оркестром дирижировал Эдди Рознер, а я пела под простейший наушник, слушая оркестр, а поддерживала меня и вдохновляла музыкальный редактор Раиса Александровна Лукина».

Вместе с художниками К. Ефимовым и О. Гроссе молодой режиссер по-новому подошел к организации съемочного пространства. Картина была снята в интерьерах, а не в павильоне. Было лето. Театры разъехались на гастроли. И добрая половина фильма делалась в коридорах и фойе Театра Советской Армии.

Многое из образных решений рождалось в процессе съемки, импровизационно. Например, эпизод с горе-лектором по астрономии: «Есть ли жизнь на Марсе, нет ли жизни на Марсе — это науке неизвестно, наука пока еще не в курсе дела».

Тогда развертывало свою деятельность Общество по распространению научных и политических знаний. Среди лекторов было немало и халтурщиков, готовых витийствовать где угодно, лишь бы платили деньги. Так что фигура человека с портфелем возникла в «Карнавальной ночи», можно сказать, из жизни.

На роль лектора был приглашен Сергей Филиппов. Он сразу согласился сниматься.
Много сцен приходилось переснимать, ведь постановка была для Рязанова одновременно и школой.

Рязанов показал мэтрам отрывки из «Карнавальной ночи». Уважаемые режиссеры были единодушны в оценке: материал скучный и бездарный. Вывод худсовета оказался таков: единственное, что остается, — закончить скорее съемки и забыть об этом фильме как о кошмарном сне. А вот Пырьев по-прежнему верил в молодого режиссера и во многом благодаря его поддержке Рязанова не убрали с постановки.

«Карнавальную ночь» завершили в рекордный по тем временам срок — за пять месяцев.

В небольшом просмотровом зале студии шел показ материала почти целиком снятого фильма. В зале было трое: Ильинский, Рязанов и Гурченко. В конце вечера Игорь Владимирович сказал Гурченко: «Чую… После этой картины ты будешь очень популярной. Так что готовься…»

«Карнавальную ночь» никто не ждал, она не рекламировалась. Просто вышла 28 декабря 1956 года — под Новый год.

Эльдар Рязанов вспоминал в «Неподведённых итогах» о том, как «весело» и «торжественно» снимался фильм. Оказывается, ему, начинающему режиссёру, пришлось уступить настойчивым просьбам Ивана Пырьева и – после четырёх попыток уклониться! – взяться на свою голову за постановку музыкальной комедии. А «Мосфильм» превратился в сущее поле битвы: от дискуссий с самим признанным комедиографом и противоборства с более опытными членами коллектива до отрицательного вердикта спешно созванного художественного совета.

Картина не могла не понравиться зрителям. Новогодний праздник, каскад музыки, танцев, песен… Обаятельные молодые актеры Л. Гурченко и Ю. Белов. Созвездие известных комиков — С. Филиппов, А. Тутышкин, Т. Носова, В. Зельдин. Отличная актерская молодежь, которая все умеет — поет, танцует, ведет себя естественно, непринужденно. Легкая музыка А. Лепина. Хорошие песни.

При этом, как отмечали критики, молодой режиссер проявил замечательное чувство меры. Едва только возникала опасность, что зрителю поднадоест собственно концертный номер, как он тут же сменялся злоключениями Огурцова или лирической вставкой. Смешное встречалось с грустным, юмор с сатирой, и все это восходило к ощущению «общей радости», которое, по меткому замечанию Неи Зоркой, «словно рвалось наружу из картины».

Критики и журналисты не скупились на похвалы не только актерам, но и Рязанову. Появился режиссер, которого сама судьба обязывает делать комедийное кино.

«Карнавальную ночь» сняли за рекордно короткие 5 месяцев. Несмотря на то, что фильм не анонсировали, он стал хитом следующего 57-го года. Тогда его посмотрели 50 миллионов зрителей. Впрочем, несмотря на солидный возраст, кинолента и сейчас продолжает собирать миллионы поклонников, но уже у цветных, а не чёрно-белых экранов.

Уже более чем полвека этот фильм называют культовой советской комедией. . Тогда кинолента вывела на орбиту Эльдара Рязанова и Людмилу Гурченко, а саму картину сразу разобрали на цитаты.

Премьера фильма «Карнавальная ночь» была всесоюзной. Во всех крупных городах за 3 дня до Нового года. Успех был ошеломительным. Чтобы попасть на сеанс, зрителям приходилось простаивать в очереди по нескольку часов.

Впрочем, на такой фурор никто не рассчитывал. Ведь режиссёр фильма — Эльдар Рязанов — был никому не известным документалистом, сыном политического заключённого. А в главной роли — второкурсница ВГИКа с харьковским говорком — Люда Гурченко. Сценарий музыкальной комедии 3 года пылился на полках «Мосфильма». Молодой режиссёр мечтал о драме, и работать над комедией наотрез отказывался, но директор киностудии настоял на своём.

Давайте признаемся себе, каждый из нас хоть раз в жизни мечтал побывать на новогоднем карнавале, примерно таком же, какой показан в легендарной комедии Эльдара Рязанова. В наши дни, как не прискорбно это признать, мы лишены такой возможности. Но, по крайней мере, всё в наших руках. Главное — поверить в себя. Новый Год — волшебная пора, так что нам мешает самим сотворить частичку волшебства?

Когда все приготовления к новогоднему празднику подходят к своему завершению, а на экранах в новостях рассказывают о том, как мир готовится к празднованию Нового года, в рекламных роликах начинается обратный отсчет времени, я с удовольствием в очередной раз пересматриваю «Карнавальную ночь». Именно этот фильм, а не «Ирония судьбы» я считаю лучшей новогодней картиной.

Фильм, в котором нет повода для грусти ни на минуту, даже когда и. о. директора клуба, выступая в роли «медведя на балу» всячески пытается сорвать веселое представление, тягаться с молодежью в таких ситуациях просто бессмысленно, очень много смешных ситуаций, искрометного юмора, полное ощущение новогоднего праздника, пусть вся история происходит внутри клуба и мы не видим такого немаловажного атрибута праздника как новогоднего снега, но атмосфера фильма просто пропитана торжеством.

Музыка, праздничная мишура, новогодняя ёлка, танцы, улыбки, только хорошее настроение и даже небольшая история любви — всё просто великолепно сочетается в этом фильме.

Картина смотрится на одном дыхании, порою знаешь некоторые эпизоды уже наизусть, и всё равно они вызывают положительные эмоции и смех, чего стоит один лектор с лекцией на тему «Есть ли жизнь на Марсе?».

И просмотрев в очередной раз этот фильм, понимаешь, хорошо, что сейчас не то время, когда многое запрещали и нужен был «сурьёз», а каким будет праздник, будет зависеть только от нас самих.

Фильм, рождающий ощущение праздника, веселья, добра. Когда улицы и дома украшают разноцветными огнями и гирляндами, а в самые черствые сердца закрадывается искорка веры в сказку.

Вечерние улицы, хруст снега под ногами, искрящегося мелкими блестками, освежающее дыхание мороза…Это время невозможно не любить! Когда остается пять минут, чтобы загадывать желания под бой часов и звон бокалов. Когда вокруг царит веселье и задорный смех, и мы осознаем, как же дороги нам родные и близкие, коллеги, друзья, любимые…

Смех, конфетти, улыбки, хлопушки…даже лекция со сцены клуба, которой полагается быть скучной, превращается в небывалое по остроумию повествование. А еще музыка, и танцы, танцы, танцы.

Перечислять и вспоминать достоинства фильма Эльдара Рязанова можно долго. Здесь и красивые танцы, и песни, ставшие поистине народными, и великолепные актеры. Обо всех актерах, сыгравших в фильме, либо хорошо, либо ничего. Причем, у Рязанова только первое.

Цитаты

• Есть установка весело встретить Новый год.
• Бабу Ягу со стороны брать не будем - воспитаем в своем коллективе.
• Добавьте сюда еще людей - будет большой, массовый квартет.
• Басня - это хорошо, басня - это сатира. Нам гоголи-щедрины нужны.
• Эта ваша музыка. Дает она что-то? Нет, не дает. А надо, чтобы давала. Нужно, чтоб музыка тебя брала, нужно, чтобы она тебя вела, но в то же время и не уводила.
• Мы должны воспитывать нашего зрителя. Его голыми ногами не воспитаешь. Костюмы надо заменить, ноги изолировать.
• Я и сам шутить не люблю и людЯм не дам.
• Зачем нашим советским людям скрывать свое лицо?
• Товарищи! Есть ли жить на Марсе, нет ли жизни на Марсе - это науке неизвестно.
• Докладчик сделает доклад, коротенько так, минут на сорок.
• Товарищи! Есть установка весело встретить новый год! Мы должны провести наш новогодний вечер так, чтобы никто бы ничего бы не мог сказать.
• Я и сам шутить не люблю, и людя́м не дам.
• - Лектор готов?
  - Готов лектор, давно готов.
  - Выпускайте.
• В ВЦСПС! От исполняющего обязанности... директора Дома Культуры Огурцова С. И.
  ЗАЯВЛЕНИЕ.
  В то время, как нашей задачей является охват трудящихся культурными мероприятиями, отдельные работники дома превращают его в балаган. Точка! Опираясь на отдельных участников самодеятельности, товарищ Крылова, товарищ Кольцов, товарищ Усиков и другие несознательные товарищи сделали из свободного вечера неизвестно что. Зная моё желание придать вечеру сурьёзный характер, вышеназванные товарищи позволили себе подорвать мой авторитет, для чего сунули мне в карман птицу и прочее. Но этого показалось им мало, и они, используя моё прямое попадание в ящик... Правильно! под видом иллюзии провезения этого ящика по воздуху, подвергая тем личной опасности как меня, так и многих передовиков производства, находящихся в зале, что вызвало нездоровый смех всего зала. Доведя об этом до вашего сведения, прошу принять соответствующие меры против вышеуказанных товарищей, которые очень наивно думают, что они нашли в моём лице дурака.
  — С. И. Огурцов

По материалам 1001material.ru

Эльдар Александрович Рязанов
Режиссер, умер 30 ноября 2015 года в возрасте 88 лет в Москве

Русские сказки — это и есть, к сожалению, национальная идея. Менталитет, который, мягко сказать, симпатии не вызывает. Лучшие люди в России всегда существуют вопреки ему

• Мне нравится все потертое и рваное.
• У меня такая хорошая память, что я помню даже свой довоенный телефон: Г-69132. Я помню, что банка крабов в войну стоила 77 копеек. Приходишь в любой магазин — а там одни крабы; их не покупал никто. Что это и где это водится — никто ни фига не знал.
• Я много с кем делал интервью — с Бельмондо, Клодом Лелюшем, Филиппом Нуаре, Альберто Сорди, но лишь когда я шел к Феллини, я шел и думал: «Иду к королю». Похожее чувство я испытал в 1968-м или в 1969-м, когда вез с «Мосфильма» Солженицына до его дома. Чувствовал, что у меня в машине что-то бесценное.
• Только дураки думают над тем, как себя преподносить. Это, пожалуй, главное, чему я научился у Эйзенштейна.
• Сегодняшнюю политическую ситуацию я сквозь себя абсолютно никак не пропускаю. Я не знаю, в какой стране живу, не знаю, какой у нас строй. Я не понимаю, условно говоря, за что сидит Ходорковский, а другой олигарх почему не сидит. Я понимаю одно: кроме русского языка, нас ничего больше не объединяет. Я сегодня живу не в стране, а на своей территории.
• Вы не смотрели моего «Андерсена»? Боитесь, что я сделал говно? А я последние два года жил ради этого фильма. Андерсен — кипяток со льдом и перец с вареньем. Все тут замешано. У него мать — алкоголичка, сестра — проститутка, дед — сумасшедший, а он — гений. Да, он отрекся от сестры и не приехал на похороны матери, но он не преступник. Пусть каждый в своей биографии поищет, не предавал ли он свою мать, не отрекался ли он от своих родственников, нет ли у него каких-то тараканов в голове.
• Где есть юмор — там есть и правда.
• «Изображая жертву» — антипоколенческая вещь. Матерный монолог следователя о молодых людях, которым все по фигу, — это сильно. Я не люблю картины с матом, но я бы на его месте говорил так же. Ненавижу это невежественное племя мальчиков и девочек.
• Русские, если почитать фольклор, всегда хотели получить все сразу и много, и при этом не работать. Русские сказки — это и есть, к сожалению, национальная идея. Менталитет, который, мягко сказать, симпатии не вызывает. Лучшие люди в России всегда существуют вопреки ему.
• Самое трудное, но и самое интересное и благодарное — делать комедии о хороших и добрых людях. Мольер не написал ни одной комедии, где действовали бы герои, которым мы хотим сочувствовать. Чтобы работать в этом русле, надо иметь такое чутье и так любить людей, как мало кто умеет. В нашем кино в этом жанре кроме нас с Эмилем Брагинским никто не работал. Чаплин делал такое, но только лучше, чем мы.
• Что меня трогало в пятидесятые, шестидесятые, семидесятые и восьмидесятые — это же трогало и огромное количество людей, большинство. Сегодня таких, как я, все меньше и меньше. Феллини в восьмидесятых говорил: «Мой зритель уже умер». Это ужасная правда.

Последнее, прощальное стихотворение Эльдара Рязанова. Написано в 67й больнице в последние дни...

В старинном парке корпуса больницы,
кирпичные простые корпуса...
Как жаль, что не учился я молиться,
и горько, что не верю в чудеса.

А за окном моей палаты осень,
листве почившей скоро быть в снегу.
Я весь в разброде, не сосредоточен,
принять несправедливость не могу.

Что мне теперь до участи народа,
куда пойдет и чем закончит век?
Как умирает праведно природа,
как худо умирает человек.

Мне здесь дано уйти и раствориться...
Прощайте, запахи и голоса,
цвета и звуки, дорогие лица,
кирпичные простые корпуса...

В начале 60-х прошлого столетия после выхода на киноэкраны фильма “Гусарская баллада” считающийся тогда еще “начинающим” режиссер Эльдар Рязанов не очень представлял себе, что делать дальше, что снимать. Сценарий для новой картины ему никто не предлагал, и режиссер решил искать материал для будущей ленты сам. Однажды на “Мосфильме” встретился с Эмилем Брагинским. Никто тогда и не предполагал, что эта встреча выльется в постоянное и длительное соавторство, которое продолжалось без малого 35 лет. Впрочем, сначала все было не так уж и гладко: фильма “Берегись автомобиля” страна могла никогда не увидеть.

Рассказывает Эльдар Рязанов
— Поиск сюжета — процесс неуправляемый. Иногда это происходит быстро, а иногда на это уходят годы. Но мы сразу же набрели на бродячую легенду тех лет про человека, который угонял машины у людей, живущих на нетрудовые доходы, продавал их, деньги переводил в детские дома, а себе ничего не брал. Одни говорили, что это было в Одессе, другие — в Ленинграде, третьи — в Ростове, четвертые — в Москве. Примерно как семь городов спорили за право “считаться родиной Гомера”. Нас заинтересовал сам феномен, описанный в истории. И мы с Брагинским решили об этом написать — сюжет-то интересный. Но прежде чем выдумывать что-то, поставили перед собой задачу познакомиться с героем этого замечательного приключения. Чтобы услышать все из первых уст.

“Реальный Деточкин оказался мифом”
— Мы обращались в различные отделения милиции, в Министерство юстиции, в прочие правоохранительные организации, — продолжает Эльдар Александрович, — пока не поняли, что этого не было. Просто народ выдумал легенду о современном благородном разбойнике — Робине Гуде, в которой выдал желаемое за действительное. Тогда мы решили развивать эту историю самостоятельно. Первым нашим поползновением было сочинить вестерн по-американски. Но поняли, что это не наш жанр, поскольку мы — комедиографы.

“Жребий выпал в мою пользу”
Сценарий с первоначальным названием “Угнали машину” был написан быстро, месяца за полтора-два.
— В процессе совместной работы мы притирались друг к другу, — вспоминает режиссер. — С самого начала установили правило: работаем только вдвоем, и все у нас поровну, пишем, сидя друг против друга, и если сегодня работаем у одного, то на следующий день у другого. Если одному из нас что-то не нравилось, мы не тратили много времени на обсуждения. В тексте оставалось лишь то, что устраивало нас двоих.

Позже мы даже не помнили, кто из нас что именно придумал в сценарии. Поскольку научились понимать друг друга с полуслова-полувзгляда. И придуманное одним становилось общим. Это, как ни парадоксально, и облегчило наши человеческие отношения, и ускорило работу над сценарием. Принципиальный спор возник у нас только один раз, и пришлось кидать жребий. Мама Деточкина должна была крикнуть: “Судью на мыло!” Брагинский утверждал, что это пошло. А я сказал, что мне нравится. Кинули жребий. Выпало в мою пользу. И фраза осталась в сценарии.

“Мы вашу картину законсервируем”
Сценарий писали с прицелом на то, что главную роль должен играть Юрий Никулин.
— И все было хорошо, пока не выяснилось, что Юрий Владимирович, основным местом работы которого был цирк, уезжает на гастроли на полгода в Бразилию, — вспоминает Рязанов. — Чтобы освободить Никулина для съемок, я отправился в Госкино, куда только-только из ЦК КПСС пришел новый председатель Алексей Романов. Объяснил Алексею Владимировичу ситуацию, рассказал, что фильм уже практически находится в запуске и что Никулин специально ради съемок научился водить машину. На что Романов, которого я видел впервые, логично пожелал познакомиться со сценарием. Ничего не подозревая, я принес ему наш опус.

Через три дня Алексей Владимирович резюмировал: “Это очень плохой сценарий”. На мой вопрос “Почему?” ответил: “Кино обладает очень большой силой воздействия. После выхода вашего фильма советские граждане начнут угонять друг у друга машины”. Тут я понял, что мы имеем дело с человеком не самого большого ума. Романов продолжал: “Я не буду вам помогать освобождать Никулина от гастролей. Более того, мы вашу картину законсервируем”. Это значило, что съемки картины отложены либо на время, либо навсегда. В нашем случае — навсегда.

“Я это уже сыграл”
Пначалу Брагинский и Рязанов расстроились. Но скоро поняли, что все, что ни делается, — все к лучшему. Эльдар Александрович поведал “МК”, что ему и соавтору было жаль лишаться хорошего сюжета и они решили сделать из сценария повесть:
— Когда мы начали писать повесть, выяснилось, что прозаик — совершенно другая профессия, нежели сценарист. Притом что готовый сюжет у нас был, мы четыре месяца потратили на то, чтобы написать на его основе повесть.

За это время я успел снять по заказу чиновников из Госкино сатирический кинофельетон “Дайте жалобную книгу”. Сценарий был не очень интересный. Но мне пообещали, что если я этот фильм сниму, то потом мне дадут запуститься с “Берегись автомобиля”. И я на это пошел. Пока я снимал “Дайте жалобную книгу”, наша с Брагинским повесть была опубликована в журнале “Молодая гвардия”, а потом еще и была напечатана отдельной книжкой. На нее была хорошая пресса.

Мы отнесли напечатанную повесть и благожелательные рецензии в ЦК. Я не знаю, что там читали — нашу повесть или рецензии на нее, но нам дали “добро” на съемки картины. Тут выяснилось, что Никулин опять уезжает на гастроли, на сей раз в Японию. Кроме того, он сказал: “У меня ощущение, что я это уже сыграл”. Начались поиски другого актера на роль Деточкина. Кандидатура Смоктуновского возникала еще в первый раз. Но он тогда играл “Гамлета” у Козинцева. Ведь главное качество нашего героя — легкий сдвиг в сознании, он как бы не совсем нормален. Ведь в советское время рисковать своей свободой во имя справедливости мог только чудак. От этого и возникала трудность в поиске актера. Надо было найти исполнителя со странностями, чтобы зритель безоговорочно поверил в него.

Примечательно, что оба исполнителя главных ролей – и Смоктуновский, и Ефремов не были комедийными актерами. Поэтому их образы получились достаточно серьезными и даже драматическими, а комедия «Берегись автомобиля!» превратилась в трагикомедию.

А вот популярные и всеми любимые советские комики Андрей Миронов и Анатолий Папанов крайне легко и удачно вписались в концепцию фильма, еще и обеспечив всей съёмочной группе веселый рабочий процесс с бесконечной импровизацией и искрометным юмором. Работа Андрея Миронова в роли «работника торговли» критиками считается одной из его самых успешных.

А цитаты персонажа Папанова прочно вошли в жизнь советского общества и актуальны, кстати по сей день, например: «Тебя посодют, а ты не воруй!» и др.

“Жена Смоктуновского совершила ошибку, покормив меня”
— К моменту второго запуска “Берегись автомобиля” Смоктуновский снимался в роли Ленина в фильмах “На одной планете” и “Первый посетитель” и приехать на пробы не мог. Тогда мы с группой поехали к нему в Ленинград. У него был сложный пятичасовой ленинский грим, потом девятичасовая смена. А уж потом мы сделали пробу очень усталого Смоктуновского. Проба получилась не очень хорошая. Но в ней было главное — я верил странностям этого человека. Однако радовался я рано. Иннокентий Михайлович сильно заболел. И прислал телеграмму: “Сниматься не могу. Сохраните желание работать со мной до следующего раза”. Стали делать пробы других замечательных актеров на роль Деточкина. Пробовались Леня Быков, Леонид Куравлев. Но они не были странными, проявлялась их социальная суть.

Пробовали мы и Олега Ефремова, который устал играть следователей, комиссаров, комсоргов и прочих молодежных вожаков и очень хотел сыграть Деточкина. Олег очень старался. Но, по словам увидевшего его пробу нашего художника Бориса Немечека, получился “волк в овечьей шкуре”. Просвечивал за мягкостью Ефремова глава театра “Современник” и будущий вождь МХАТа. В итоге Олег согласился на роль Подберезовикова. А я понял, что отступать некуда и надо снова ехать в Ленинград и любыми способами уговаривать Смоктуновского.

Была жуткая погода, шел дождь. Когда я отыскал загородный дом Смоктуновского, с моего модного болоньевого плаща текло. Как вспоминал позже разбуженный мной Иннокентий Михайлович, то, что он увидел, напоминало продолжение кошмарного сна. Супруга Смоктуновского — Суламифь — бросала на мужа презрительные взгляды, намекая этим, чтобы Кеша в своем больном состоянии не соглашался на мои уговоры. Но она совершила непростительную ошибку. Она меня покормила омлетом. А единственное, что в тот момент могло меня выгнать из дома Смоктуновских, — это чувство голода.

Чего я только ему не обещал. И нянек для детей, и медицинское обслуживание, и прочие блага. Лишь бы он согласился. Кеша изнемог в этой борьбе и пообещал приехать через месяц, когда поправится. Но я был тертый калач. “Кеша, — сказал я ему, — твоя телеграмма с отказом от съемок — это документ. Я должен привезти другой документ с твоим согласием. Пиши расписку, что будешь сниматься!” И покорный Кеша под мою диктовку написал расписку. Это было, конечно, неслыханно: чтобы режиссер брал расписку с артиста…

То, что я тогда так насел на больного человека, можно расценивать двояко. С одной стороны, это можно приветствовать как режиссерскую напористость. С другой — это была человеческая черствость. Ведь после “Берегись автомобиля” Смоктуновский два года не снимался, у него начался туберкулез глаз. Это началось раньше, но, если бы он тогда лечился, а не снимался…

“Я хотел переснять все сцены с Папановым”
Выбор Смоктуновского на роль Деточкина означал не только выбор другого актера, но и выбор другого жанра, утверждает режиссер. Поэтому и от Юрия Яковлева, который должен был играть Подберезовикова в паре с Никулиным, пришлось отказаться. Если бы картина с Никулиным и Яковлевым была бы чистой воды эксцентрической комедией, то с появлением Смоктуновского запахло трагикомедией. Ни он, ни Ефремов совершенно не умели комиковать на экране. Они — абсолютные реалисты, проживающие каждую ситуацию серьезно по системе Станиславского.

Другой популярный потом дуэт — Андрей Миронов и Анатолий Папанов — впервые появился в “Берегись автомобиля”. Но это был совсем не тот дуэт, который позже использовал Гайдай. Что касается Папанова, то уже когда картина сложилась, мне показалось, что Анатолий Дмитриевич играет чересчур ярко. Признаюсь, я хотел все его сцены переснять. Я уже был рабом жанра трагикомедии. Мне хотелось, чтобы в фильме все было не только очень смешно, но и очень серьезно.

Сейчас понимаю: хорошо, что у меня на пересъемку сцен с Папановым просто не хватило времени. А ставшие знаменитыми реплики вроде “Положь птичку” Анатолий Дмитриевич придумал прямо на площадке. Да и фразу “Тебя посодят, а ты не воруй” сумел сказать так, что она стала еще одним афоризмом.

“Ленин не может быть жуликом”
“Браться за роль Деточкина было соблазнительно, но и непривычно до тревоги, — писал позже в воспоминаниях Смоктуновский. — Трагикомическая роль была для меня нова. После князя Мышкина, Куликова в “Девяти днях одного года” и “Гамлета” мне хотелось шагнуть в новую область. Но вдруг не будешь смешон? Вдруг провал?..”

— Против кандидатуры Смоктуновского поначалу были и киночиновники, — продолжает вспоминать Эльдар Александрович. — Тот же Романов, председатель Госкино, мне говорил: он только что сыграл Ленина, а у тебя будет играть жулика. “Но он же будет играть у меня в другом гриме”, — парировал я. Убедить не удалось. Я снимал Смоктуновского самовольно.

Кстати, даже сильно загримированный под вождя мирового пролетариата Иннокентий Михайлович был мало похож на Ленина. Помню, когда мы смотрели на него в ленинском гриме, сам Кеша сказал: “Ну я же здесь вылитый Вальтер Ульбрихт” (один из руководителей социалистической Германии в те годы. — Я.Щ.)

Специально для съемок Смоктуновский по настоянию режиссера сдал на водительские права. И с тех пор всем другим маркам предпочитал “Волгу”, считая ее самой надежной. А саму машину Юрия Деточкина потом перекрашивали не раз. Из фильма “Берегись автомобиля” она перекочевала в “Три тополя на Плющихе”, но уже как такси. И это же такси заказывали на Дубровку в “Бриллиантовой руке”.

“Автомобильные фокусы испробовал на себе”
Все автомобильные трюки в фильме выполнял каскадер Александр Микулин. В его распоряжении была обыкновенная серийная машина, полученная с конвейера завода.

“Все трюки в картине были осуществлены по-настоящему, без липы, без применения комбинированных съемок, — пишет Рязанов в своей книге “НЕподведенные итоги”. — После того как аттракцион бывал снят, Микулин с деланно простодушным видом подходил ко мне и в присутствии членов съемочной группы невинным голосом предлагал повторить каскад, но с тем, чтобы я находился внутри машины и испытал его ощущения на собственной шкуре. Отказаться от предложения значило расписаться в трусости. Производственной необходимости в этих повторах не было никакой — Микулин просто устраивал мне своеобразную проверку. Так что все автомобильные фокусы я испробовал на себе, каждый раз испытывая острое, возбуждающее чувство риска”.

Между прочим, один из операторов фильма Владимир Нахабцев вспоминал, как, “опасаясь холодов в Москве, группа отправилась в Одессу. И надо же такому случиться — там ударили заморозки. Снимали летние проходы по улице. Пар валил изо рта актеров. Рязанов командовал во время съемки: “Олег! Кеша! Не дышите, не дышите!”

“Пассажиры не знали, что за рулем артистка Аросева”
Ольга Аросева была утверждена на роль Любы еще тогда, когда снимать предполагалось Никулина и Яковлева.
— Рязанов поставил мне жесткое условие — чтобы сыграть подругу главного героя, я должна окончить курсы и получить профессиональный диплом водителя троллейбуса, — рассказала Ольга Александровна. — И я сделала это.

На первой же съемке я должна была ехать в потоке машин, а Деточкин радостно на мой троллейбус кидался. Мне сказали: затормозишь в трех с половиной метрах от Смоктуновского. Пассажиры даже не знали, что за рулем артистка Аросева. Я поехала. Вижу: высокий улыбающийся человек бежит наперерез движению и прямо ко мне на ветровое стекло кидается. Такой эмоциональный, порывистый, нервный, с воздетыми от восторга руками. А я только думаю, лишь бы мне его не задавить. Затормозила. Не задавила.

Между прочим, многие были удивлены, когда Эльдар Александрович утвердил Смоктуновского на роль Деточкина. Тогда были в фаворе другие комедийные персонажи — управдомы-идиоты, недалекие начальники всех мастей. А здесь новый тип лирического героя. Плюс актер с причудами, до того сыгравший Ленина и Гамлета. Но работать с Иннокентием Михайловичем было удовольствием.

Он оказался очень творческим человеком. Мы потом еще долго оставались с ним добрыми друзьями.
Смоктуновский вспоминал: “На съемках финальной сцены оператор снимал крупный план Любы, сидящей за рулем троллейбуса, затем переводил камеру на Деточкина. В этот момент Ольга Аросева уползала из водительского кресла, а на ее место в кадре усаживался сам Эльдар Александрович. Знаменитую фразу “Здравствуй, Люба, я вернулся” я произносил, обращаясь к режиссеру. Долго у меня эта сцена не получалась. Пока я не заявил Рязанову: “Эльдар, мы никогда не закончим, если я буду все время на твою физиономию смотреть…”

Фильм “Берегись автомобиля” вышел на экраны в июле 1966 года.
— Его посмотрело малое количество зрителей, — рассказывает Эльдар Александрович “МК”. — Рекламы не было. Летом в кино ходили мало. Но заработало “сарафанное радио”. Фильм регулярно стали показывать по телевидению. И сейчас, наверное, трудно найти в нашей стране человека, который не видел бы этот фильм.

Интересно
Деточкина Рязанов с Брагинским видели только Юрия Никулина, в роли следователя Подберезовикова - Юрия Яковлева. Но когда сценарий был готов, Никулин оказался плотно занят в цирке. И тогда Рязанов решил "соблазнить" Смоктуновского, которого давно имел на примете, но тот от съёмок отказался, так как сильно заболел и врачи настаивали на длительном отдыхе.
Рязанов начал пробовать других актёров, среди которых был и Олег Ефремов

Фотопроба Олега Ефремова на роль Деточкина

Но, как выразился художник картины Борис Немечек, "это же волк в овечьей шкуре!" Сквозь мягкость, добросердечие и наивность проглядывал волевой, железный человек, художественный руководитель "Современника". И тогда Рязанов решил, что он идеально подходит на роль следователя Максима Подберезовикова, на которого пробовались О. Борисов, И. Косухин, П. Щербаков

Ефремов согласился играть Подберезовикова, но признался, что ему очень хотелось сыграть именно Деточкина. А Рязанов отправился в Ленинград уговаривать Смоктуновского

Цитаты

• Зритель любит детективные фильмы. Приятно смотреть картину, заранее зная, чем она кончится.
• Я не настолько богат, чтобы оплачивать ещё и стихийные бедствия.
• В гостеприимных стенах нашего Дома культуры созданы все условия, чтобы люди разных профессий приобщались к Мельпомене, которая была, как известно, понимаете, музой.
• — Я узнал вас.
  — А… это не я!
  — Это ж вы говорили: «А судьи кто?»
  — Я про судей ничего такого не говорил…
• Кого мы только не играли в своих коллективах! Лучше не вспоминать. Не пора ли, друзья мои, нам замахнуться на Вильяма, понимаете, нашего Шекспира?
• — Кто свидетель?
  — Я! А что случилось?
• — У кого нога?
  — Этa нога — у того, у кого надо нога.
• — Ты вообще живёшь на свете по доверенности.
  — Пшёл отсюда!
• Тебя посодют, а ты не воруй!
• Жениться нужно на сироте…
• У Деточкина есть очень много всяких болезненных родственников в разных городах Советского Союза.
• Мама такая хорошая, про паровоз поёт.
• «Горацио, я гибну. Мать, прощай!»
  — Юра, я здесь!
• Этот тип замахнулся на самое святое, что у нас есть. На Конституцию!
• Он, конечно, виноват. Но он… не виноват!
• Свободу Юрию Деточкину

По материалам 1001material.ru, fishki.net, wikiquote.org

Начиная с картины «Берегись автомобиля» (1966), Рязанов вместе со своим соавтором Эмилем Брагинским создавал особый поджанр отечественной кинокомедии — «смешные невеселые истории» (так назывался сборник их сценариев). Своими «историями» они развивали чеховский принцип «смеха сквозь слезы. Во всех их «невеселых» комедиях ощутима общая драматургическая основа. Герой и героиня поначалу чужды друг другу, иногда просто враждебны, что не сулит особого веселья; затем противники постепенно сближаются — чуть ли не помимо воли.

Работа Рязанова с актёрами достойна высших похвал — нет и утрированного женского героизма и мужества у Гурченко, она точно и умно сыграла провинциальную официантку, не придав её персонажу ничего лишнего ничего лишнего; нет и деланного благородства Басилашвили, которое ранее вызывало сомнения, он подробно изобразил нам городского человека, связанного с искусством, с определёнными нравами, характерными чертами, со своими плюсами и минусами. Михалков тоже крайне порадовал — его образ болванчика-мужичка не вызывает никаких претензий.

Режиссёр ведёт повествование на редкость мастерски — плавно, подробно, выстроено, вложив в картину все свои результаты исследований души современного человека.

Его наблюдательность и жизненный опыт мы видим и слышим каждую секунду — в движениях героев, в их диалогах, интонациях, психологии, реакции. Мы слышим изумительную по точности и натуралистичности работу звукорежиссёра, что никакого осознания того во время просмотра, что фильм озвучивался в студии с микрофонами, нет.

Впечатляющая по созданию ощущения естественности происходящего и присутствия зрителя по ту сторону экрана операторская работа (не более 2-х камер, без всяких рельсов для камеры и прочей техники, создающей плавность движения камеры, обычная съёмка с пошатыванием камеры от шагов, будто ты ходишь рядом и смотришь на всё действо) Вадима Алисова, который потом блеснул мастерством и в фильме «Жестокий романс» .

Рязанов не раскрашивает, не дополняет действо музыкой, включая замечательную музыкальную дорожку в сюжетных, разговорных паузах, как послесловие. Музыка к фильму настолько запоминающаяся и в то же время не выделяющаяся, что живёт с изображением как одно целое — чудеса органичности.

В такой натуральной и мудрой постановке и постоянные эпизодические появления на экране известных личностей, как Ольга Волкова, Станислав Садальский, Михаил Кононов и сам Эльдар Рязанов смотрятся абсолютно просто и естественно, нежели, скажем, в «Берегись автомобиля», где эти моменты выделялись, и зрителя сразу отвлекали параллели с закулисными отношениями и фактом подарка от друга — режиссёра эпизода в своей картине другу-зрителю.

Сближение изобилует смешными перипетиями, порой — трагикомическими. Сблизившись, протагонисты находят друг в друге столько трогательных и привлекательных черт, что удивляются существовавшей между ними розни. В некоторых случаях ее провоцирует злодей — мелкий интриган и пакостник, терпящий в конце концов фиаско. «Вокзал для двоих» создан по этому же рецепту.

От других «невеселых историй» он отличен тем, что тут, скорей, больше слез, чем смеха. Забавны неприятности, с которыми сталкивается отставший от поезда Платон Громов (Олег Басилашвили), музыкант по профессии. Однако зрительская улыбка гаснет, когда выясняется, что он жертва не только железнодорожных порядков, но и чужого честолюбия. Он пойдет в тюрьму за не совершенное преступление: жена вела машину, сбила пешехода.

Она — диктор на ТВ, читает сводку погоды; возможность появляться на голубом экране так тешит ее самолюбие, что, не дрогнув, она ломает жизнь мужу — только бы не лишиться места. Веру, по чьей вине Платон отстал от поезда, также третирует современный деловой бойфренд (прекрасно сыгранный Никитой Михалковым), заставляющий ее торговать «левым» товаром. Рязанов, наделенный острым чувством социальности, и в этом фильме нарисовал поразительно узнаваемую картину нашей жизни застойных лет (а ведь фильм был снят до перестройки). Видимо, это в немалой степени определило зрительский успех фильма.

Спустя семь лет после «Иронии судьбы…» композитор Микаэл Таривердиев практически подарил Эльдару Рязанову сюжет фильма «Вокзал для двоих». Только избранные знали, что пианист Платон Рябинин (Олег Басилашвили) списан с реального лица, автора музыки ко многим всенародно любимым кинолентам и эстрадным хитам.

Как-то Микаэл Леонович уступил место за рулем своей машины одной известной актрисе, с которой у него был роман. Окончилось все плачевно: вину за сбитого пешехода композитор взял на себя, а истинная нарушительница вскоре от спасителя отвернулась. Судебные разбирательства растянулись на два года. Таривердиева оправдали.

Узнав об этом, драматург Эмиль Брагинский, кстати, некогда окончивший Московский юридический институт, задумался о том, что могло бы быть, если бы музыканту все же вынесли приговор? И вместе с Рязановым, с которым сотрудничал уже много лет, написал сценарий к фильму, который мы с удовольствием пересматриваем до сих пор.

Бродячие сюжеты городского фольклора на редкость жизнестойки: обрастая новыми легендарными подробностями, они из года в год становятся все красочнее и эффектнее. Их незамысловатая интрига, прошедшая строгий отбор в «самых широких слоях населения», издавна используется кинематографом для создания зрелищных фильмов.

Талантливые комедиографы Эмиль Брагинский и Эльдар Рязанов с секретами успеха уже давно на «ты». В их совместных работах уже обрели «киноплоть» легенда о бескорыстном похитителе автомобилей, притча о благородных «стариках-разбойниках», сказка о Золушке, служащей начальницей в конторе и т.п.

Простота и бесхитростность подобных историй таит немало подводных рифов. Ибо фабульный ряд, лишенный жизненного дыхания, не может сам по себе стать произведением искусства. К счастью, Э.Рязанов способен увлечь зрителей, готовых сострадать и сопереживать, смеяться и печалиться… …Человек случайно отстал от поезда и на вокзале встретил свою любовь.

По «мотивам» этой фразы можно снять все, что угодно,- сентиментальную мелодраму, психологическую драму, веселую комедию положений, мюзикл… Эльдар Рязанов создает ни то, ни другое, ни третье, а нечто синтетическое. За внешней динамикой вокзальной жизни, с ее прибытиями и отъездами, свистками дежурных и криками лотошников, бойкими официантками и лениво-вальяжными музыкантами ресторанного оркестра проступают характеры людей, их порой нелегкие судьбы, а ирония и сатирические уколы сменяются грустной нотой мерцающих огней ушедшего поезда или последнего ночного автобуса…

Главные актерские удачи фильма — работы Людмилы Гурченко, Олега Басилашвили и Никиты Михалкова. Каждый из них ведет свою партию, по истине купаясь в возможностях своей роли, будь то привокзальная официантка с несложившейся личной жизнью, проезжий музыкант или напористый хам.

РЯЗАНОВ – РЕЖИССЕР И ТЯГАЧ

В первый съемочный день «Вокзала для двоих» снимали вовсе не обед в привокзальном ресторане, а самый конец фильма, где главная героиня приходит в избу и кормит своего возлюбленного. Роль официантки Веры Нефедовой сыграла актриса, которую Рязанов забыл более чем на четверть века.

С 1956 года — со времени дебюта Людмилы Гурченко в картине «Карнавальная ночь» (История создания фильма) режиссер ни разу не приглашал ее в свои фильмы (злые языки утверждают, что причиной этому были бесчисленные конфликты, которые возникали между ними на съемочной площадке).

После заключительного эпизода фильма, в котором главные герои бегут по заснеженной трассе, чтобы успеть на утреннюю перекличку в колонии, у Людмилы Марковны до крови были разбиты колени. Изначально эту сцену Рязанов хотел запечатлеть в мрачную, пасмурную погоду.

Ведь в тот момент, когда они бегут в лагерь, у зрителя должно быть невеселое настроение, потому что если главный герой не успеет, ему грозит прибавление срока. Но когда киногруппа выехала на съемки, светило солнце, и режиссер решил снимать сцену при ясной погоде.

Благодаря этому изменился смысл эпизода и настроение всего фильма: появилась какая-то надежда, связанная с дальнейшей судьбой героев Басилашвили и Гурченко. Интересно, что актеры бежали тогда по снежной дороге, а оператор с камерой сидел в санях, которые надо было везти очень быстро. Чтобы развить требуемую скорость, в эти сани впрягался даже сам Эльдар Рязанов!

В фильме вся эта беготня по дороге в колонию происходит из-за того, что никто не из водителей не хочет подвозить несчастного зэка. Одна машина с каким-то важным пассажиром в кожаном пальто все-таки останавливается.

Веру приглашают сесть, но, увидев ее попутчика, начальник приказывает водителю ехать дальше. Остается добавить, что этом эпизоде снялся УАЗ-469, который до сих пор является самым распространенным служебным автомобилем в тех местах, где располагаются военные гарнизоны и исправительно-трудовые учреждения.

Интересные факты:

Фильм снимали в колонии для несовершеннолетних преступников. Олег Басилашвили сначала изображал «своего», но заключенные его быстро раскусили и постепенно даже стали уважать. «Я дослужился до «деда», ко мне приходили за советом!» — рассказывал потом актер.

Сцены, в которых показана зона, снимали вовсе не в Сибири, а под Москвой в Икшинской колонии усиленного режима для несовершеннолетних преступников. Специально для съемок фильма вокруг колонии построили высокий забор, — до этого там была одна только колючая проволока. Вначале заключенных, конечно, раздражало, что артист — сытый и переодетый в бушлат — изображает осужденного.

Как-то мимо актера зэки тянули волокушу – железное приспособление для уборки снега. Они делали все, чтобы этой волокушей задеть Басилашвили по ногам. Актер быстро сориентировался: «Ребята, чего вы хотите? Я сейчас на работе, я такой же подневольный, как и вы… Вы думаете, я пойду к начальнику на вас жаловаться? Никогда этого не сделаю». Иногда Олегу Валериановичу приходилось проводить на «зоне» по двенадцать часов в день.

Как-то в столовой снимали много дублей. Обед: проголодавшиеся заключенные берут миски. Им говорят: «Не доедайте, сейчас будет еще дубль». А артист по сценарию должен съесть все полностью. Еще дубль — и Басилашвили дают вторую миску, третью… Ребята злились, а актер стал с ними потихоньку делиться.

Постепенно отношения с чужаком наладились. Один из них, набравшись храбрости, попросил произнести в фильме его фамилию, чтобы войти в историю. Басилашвили пообещал и сделал это. Первыми зрителями этого фильма стали заключенные той самой колонии.

Сам фильм был снят на основе реальной истории. Поэт Ярослав Смеляков в 1953 году отбывал наказание в лагере и навестил своих друзей, будущих кинодраматургов Валерия Фрида и Юлия Дунского, живших на поселении. После дружеского застолья они проспали подъем, и Фрид с Дунским тащили на себе ослабевшего Смелякова, чтобы тот не опоздал на утреннюю проверку, неявка на которую могла привести к увеличению срока.

Вор, укравший у Платона кошелёк, ранее замечен среди гостей ресторана на свадьбе. Если принять фабулу фильма, то он следил за главным героем ещё с ресторана.
Ряд сцен снимался на Витебском вокзале в Ленинграде. Кадры же с прибытием и отправлением поездов были сделаны на Рижском вокзале Москвы, который является тупиковым, хотя по сюжету вокзал транзитный.

Многие сцены на перроне, а также проход главной героини по мосту снимались на станции «Лосиноостровская» (интересно, что на этой же станции Ярославского направления Московской железной дороги снято несколько сцен другого фильма Эльдара Рязанова: «Служебный роман»(История создания фильма) (Когда, к примеру, героиня С.Немоляевой приезжает на электричке и идет по переходному мосту). А еще эта станция упоминается в фильме С. Говорухина «Место встречи изменить нельзя» (Как снимали фильм).

Москва. Сцена, когда он везет её на тележке это Сущевский вал, как раз напротив вокзала.Там в кадре виден светофор и камеры хранения вокзала . Сейчас там эстакада а вместо камер хранения построили гостиницу,а трамвайные пути там были.это ул Гиляровского.

Действие фильма происходит в вымышленном городе Заступинске, в котором главный герой отстает от своего поезда из-за разборок в вокзальном ресторане. Любопытно, что этот провинциальный городок был найден Рязановым в… обеих столицах.

Уличные сцены запечатлены в тихих ленинградских переулках. А вот заступинский вокзал снимали в Москве, но делать это пришлось в двух разных местах. Почему? Об этом мы расскажем чуточку позже. Надо сказать, что с выбором названия для своей картины Эльдар Рязанов попал в самое яблочко.

Дело в том, что изначально русское слово «вокзал» имело совершенно иное значение, нежели сейчас. Оно происходит от французского Voux salle и в дословном переводе означает «салон мадам Вокс» (эта женщина была хозяйкой очень известного учреждения, в котором гостей развлекали музыкой и изысканной едой).

В 1838 году на конечной станции Царскосельской железной дороги тоже был построен концертный зал с рестораном, который, естественно, нарекли «вокзалом». Со временем так стали именовать комплексы для обслуживания пассажиров. Однако в фильме Рязанова все вернулось к далеким истокам, так как завязка истории происходит не где-нибудь, а именно в станционном ресторане. И здесь же главный герой развлекает публику игрой на пианино, зарабатывая таким образом себе на пропитание.

Ресторанные эпизоды снимались на Рижском вокзале, который был и остается одним из самых малолюдных в Москве. Построенный в 1901 году, он выполнен в старинном русском стиле и состоит как бы из трех теремов. Здание украшено наличниками, кокошниками, бегунками, поребриками и т. д. Внешний облик этого столичного вокзала с тех пор не менялся, чего не скажешь о его названии.

До середины 30-х годов он был Виндавским (по городку Виндава, ныне Вентспилс, на западной оконечности Латвии), затем несколько лет побыл Балтийским и Ржевским, а с 1946 года и по сей день именуется Рижским. Любопытно, что сцены фильма, в которых действие происходит на железнодорожной платформе, пришлось снимать совсем в другом месте – на расположенной в черте города Москвы станции «Лосиноостровская».

Дело в том, что по сценарию нужно было показать движение проходящих поездов, тогда как Рижский вокзал является «тупиком» и не годится для этой цели. К слову, начальника заступинского вокзала сыграл сам Эльдар Рязанов.

Именно его персонаж произносит сакраментальную фразу: «Железная дорога – это точность, комфорт и чистота». А еще он признается, что никогда не ест на вокзальном ресторане: «Я, знаете ли, предпочитаю кушать дома — у меня жена хорошо готовит. А рестораны – это совсем другое ведомство».

Конкурс, который ежегодно проводился журналом «Советский экран» на основе опроса его читателей, признал комедийную мелодраму «Вокзал для двоих» лучшим фильмом 1982 года. Но это еще не все! Фильм посмотрел Юрий Андропов, в то время – руководитель страны. Лента ему очень понравилась. И Людмила Гурченко с его подачи получила звание народной артистки СССР.

А наградой зрителям стал сам фильм.

По материалам 1001material

Кто первым придумал целоваться и почему целующимся не мешают носы

Итак, начнем все по порядку...

Когда люди научились целоваться и почему этот сомнительный с точки зрения гигиены процесс обрел такую популярность, науке неизвестно. Есть версия (не самая эстетичная), что так поступали первобытные матери.
Они разжевывали пищу и кормили младенцев (как птицы птенцов - из клюва в клюв), а потом, когда дети научились самостоятельно работать челюстями, они целовали их, чтобы успокоить и показать - "Я тут!".

В древних ведических текстах, созданных за полторы тысячи лет до нашей эры, описывается, как люди терлись носами с целью сделать друг другу приятное, а в древнеиндийском эпосе Махабхарата встречается первое упоминание о поцелуе: "Она поднесла свой рот к моему, и это вызвало удовольствие во мне".

Индийцы научили целоваться греков во время восточного похода армии Александра Макендонского (середина IV века до н. э.), но наибольшее распространение поцелуи приобрели в Древнем Риме.

Римляне разработали целую систему поцелуев: дружеский (оскулум) - в щечку, эротический (базиум) и глубокий (саволиум), в наши дни известный как "французский" (но, видимо, историческая справедливость требует называть его "древнеримским").
Все три вида практиковались только внутри одного сословия (патриции лобызались с патрициями, плебеи с плебеями), и вообще строгостей было немало.
К примеру, если кто-то решался наградить девицу звонким базиумом в общественном месте, то он как честный человек обязан был на ней жениться. Кстати, современный обычай целоваться на свадьбе после произнесения клятвы верности тоже, говорят, пошел из Древнего Рима.

Голливудский поцелуй: миф или реальность?
Не в обиду первобытным матерям будет сказано, но нам, современным людям, кажется, что поцелуи изобрели в Голливуде: так красиво, технически безупречно и заразительно это делают в американских фильмах.
Однако и в кино красиво целоваться научились не сразу.


Фильм Томаса Эдисона "The Kiss" ("Поцелуй"). В ролях - Мэй Ирвин и Джон Райс.

В 30-секундном фильме "Поцелуй" (1896 год) - первой в истории картине, где был показан процесс, - немолодой джентльмен с усами (актер Джон С. Райс) и его достойная подруга (актриса Мэй Ирвин) целуются хихикая, шушукаясь и неловко глядя в камеру.

Зрелище это скорее забавное, нежели волнующее, но неискушенных жителей пуританской Америки конца XIX века даже эта неуклюжая пантомима поразила до глубины души.
В газетах писали, что это "абсолютно омерзительное зрелище, вызывающее тошноту", но зрители ("преодолевая отвращение" и тошноту) смотрели "Поцелуй" снова и снова, и в итоге картины такого содержания стали расти как грибы после дождя.

В 1926 году вышел фильм "Дон Жуан", в котором актер Джон Бэрримор целовался с разными партнершами рекордный 191 раз, а в 1930-м в картине "Марокко" страстно целовались уже женщины.

Однако недолго музыка играла. В этом же 1930 году в Голливуде был принят кодекс Хейса (который окончательно отменен был только в 1968 году) - свод правил, по которому запрету подлежало все, что цензоры находили неприличным.
В документе, в частности, говорилось, что поцелуй на экране может длиться не более трех секунд, при этом оба артиста должны находиться строго в вертикальном положении (это условно называлось правилом четырех ног).
Для кинокомпаний наступили новые времена - утомительной борьбы с цензурой и всяческой головной боли.

Дина Дурбин и Фрэнчот Тоун «Сестра его дворецкого» (1943)

Режиссеры изощрялись в способах обвести цензоров вокруг пальца. Хичкок в "Дурной славе" заставил Кэри Гранта и Ингрид Бергман целоваться несколько раз по три секунды с перерывами на разговоры и телефонный звонок, а Фрэнк Борзейги в "Сестре его дворецкого" снял Дину Дурбин и Франшо Тоуна целующимися в лифте.
Актеры сливались в объятиях, входя в лифт, и, когда двери открывались, они все еще были неразлучны.
Так создавалось ощущение, что поцелуй Дурбин и Тоуна не прерывался ни на минуту, пока лифт полз по этажам.



Берт Ланкастер и Дебора Керр в картине "Отныне и во веки веков": волнующий поцелуй на гавайском пляже, 1953 год

Поцелуй Ихтиандра (Владимир Коренев) в чешуйчатом костюме и Гуттиэре (Анастасия Вертинская) вызывал сердцебиение миллионов впечатлительных гражданок.
"Человек-амфибия", 1961 год
Цензура начала понемногу сдавать позиции только после 1945 года.



Кэри Грант и Ингрид Бергман «Дурная слава» (1946)

Первой "пощечиной общественному вкусу" стала комедия "В джазе только девушки" (1959 год), в которой Мэрилин Монро почти голая (в блестящем платье без белья) лечила поцелуями от холодности миллионера-саксофониста (в исполнении Тони Кертиса), находящегося в этот момент в... горизонтальном положении.

"Я тоже человек. Я целоваться хочу!"
Говоря о поцелуях в отечественном кино, в первую очередь вспоминаются "Девчата" - первый поцелуй поварихи Тоси Кислицыной и лесоруба Ильи Ковригина - немеркнущая классика на все времена. Илья осторожно чмокает Тосю в щечку, она зажмуривается от страха, а Илья, сам испугавшись, отскакивает от нее и сжимается, словно ожидая удара.

Надежда Румянцева (повариха Тося) и Николай Рыбников (лесоруб Илья) в фильме "Девчата", 1961 год

"Знаешь, я вот раньше все время думала, как это люди целуются? Ну, им же носы должны мешать?
А теперь вижу: не мешают носы", - наивно рассуждает Тося, и зрители улыбаются такой детской простоте.

Долгие годы в советском кино поцелуи напоминали скорее поцелуи дружбы и несли минимум эротической нагрузки. В самый ответственный момент актеры отворачивались от зрителя, загораживались шапками и целовались, плотно сжав губы.
Считалось, что любовь - это не африканские страсти и кувыркание в постели, а нечто большее: большое, светлое, созидательное и подлинно гуманистическое чувство.

Звезды отечественного экрана выражали любовь через взгляды, интонацию, жесты, прекрасные поступки своих героев...



Гриша Кольцов (Юрий Белов) закрыл глаза в ожидании поцелуя Леночки Крыловой: "Ну, поцелуй меня!" Проходивший мимо полотер (Владимир Пицек) подозрительно легко откликнулся на его просьбу

В наши дни, когда "в фильмах показывают такое!" и никакими "оттенками серого" уже никого не удивишь, многие с ностальгией вспоминают о тех временах. Впрочем, тогда кинематографисты сами во многом тяготились скромной целомудренностью нашего кино. Когда задул ветер перемен и многое стало возможно, оказалось, что советские актеры толком и целоваться-то не умеют перед камерой.

"Они, если и целуют друг друга, делают это очертя голову, словно в омут бросаются", - иронизировал режиссер Михаил Ромм на одном из худсоветов. Словно в подтверждение слов мэтра звучат воспоминания актрисы Ларисы Голубкиной о том, как она снималась с Юрием Яковлевым в сцене поцелуя в комедии "Гусарская баллада": "У нас была финальная любовная сцена с поцелуем.
Опыта у меня особого в этом не было... И вот первый дубль: я бегу, закрываю глаза, бросаюсь и... срываю ему наклеенные усы. Второй дубль - то же самое. Я так стеснялась и волновалась!"



Режиссер Эльдар Рязанов "протащил" на советский экран эротику в комедии "Служебный роман": Новосельцев (Андрей Мягков) страстно целовал Людмилу Прокофьевну (Алиса Фрейндлих) дома, на работе и - впервые в истории нашего кино! - на заднем сиденье такси.

Всемирный день поцелуя (англ. World Kiss Day или англ. World Kissing Day)

Раздачи о любви

Раздачи о любви (часть 2)

Раздачи о любви (часть 3)

Заметки о кино «до кодекса» : Кодекс производства кинофильмов 1930-го годаКодекс Хейса – свод цензурных правил, определивших эстетику Золотой Эры Голливуда и на долгие годы изгнавшему с Фабрики Грез геев, бога, девственность и волосатую грудь.

Как Кодекс Хейса не удержал моральных устоевСовременный Голливуд часто приводят в пример как место, где нет подлинной свободы творчества, поскольку любая рискованная тема, затронутая в фильме, грозит задрать его возрастной рейтинг и снизить прибыль. Но это цветочки по сравнению с дорейтинговой эрой, когда над киноделами висела дамокловым мечом не только необходимость самоокупаемости, но и длинный перечень конкретных моральных запретов, нарушение которых делало прокат фильма невозможным делом.

К началу 30-х годов пуританская общественность США успела уже немало натерпеться от тлетворного голливудского влияния. По экранам шествовала лента «Герои на продажу» (1933) о ветеране Первой мировой, страдающем морфиновой зависимостью. Драма Джозефа фон Штернберга «Марокко» (1930) демонстрировала первый в истории американского кино лесбийский поцелуй, другие картины с Марлен Дитрих тоже вовсю эксплуатировали женскую сексуальность. Мэй Уэст в фильме «Она обошлась с ним нечестно» произносила свое знаменитое «У вас пистолет в кармане или вы просто рады меня видеть?». Мафиозное «Лицо со шрамом» (1932) романтизировало организованную преступность, обыгрывая факты из биографии Аль Капоне.

Параллельно множились претензии со стороны крупных католических общин, добившихся бойкота «неприличных» лент в ряде штатов. Кинопроизводители терпели убытки, оплачивая из своего кармана работу приглашенных цензоров, и терялись в догадках, к чему общественная мораль придерется в следующий раз. Кинематограф искусством тогда не считался, и Первая поправка к Конституции Соединенных Штатов на фильмы не распространялась.

Разговоры о том, что кино тоже может быть средством самовыражения, которое никто не вправе ограничивать, успеха не имели, поэтому религиозно-патриотические цензурные комиссии и лобби по всей Америке ежегодно высасывали из режиссеров цистерны крови, требуя приведения всех претендующих на прокат кинолент в соответствие со своими прихотливыми вкусами. Американские штаты уже приняли на вооружение сотни законов о киноцензуре, в которых не разобрался бы сам черт, и следующим шагом вполне могло бы стать введение прямой государственной цензуры, чего уж точно никому в Голливуде не хотелось.

Добавлял проблем и навешенный на кинозвезд падкими до сенсаций газетчиками флер аморальности: после случая с комиком Роско «Фэтти» Арбаклом, ложно обвиненным в изнасиловании и непредумышленном пьяном убийстве, простые граждане представляли Фабрику Грез натуральным гнездом разврата.


Искусителями бывают не только люди, но и стили. Или жанры. Один из них -pin-up, воплотивший очаровательное женское искусство вовремя потерять интимную деталь.Глеб Жеглов из фильма «Место встречи изменить нельзя», готовя ловушку для бандитов, прикидывал, как уберечь засланного к ним Шарапова. В ловушке оказалась дверь, оклеенная журнальными картинками и фотографиями.
На эту дверь среди «портретов» Глеб Жеглов приклеил фото любимой девушки Шарапова, и тот сразу догадался, где спрятаться от бандитских заточек.
В глаза она бросалась еще и потому, что Варя Синичкина, то есть актриса Наталья Данилова, была совершенно не из тех красавиц, которых принято относить к жанруpin-up girl.А время действия фильма - конец 40-х - как раз время расцвета этого стиля в американской графике. Название он получил от английского to pin-up - прикалывать, пришпиливать.Начало

Настоящий американский pin-up хорошо узнаваем: это очаровашка с пухлыми губками и пышными формами (ноги длинные и стройные, талия немыслимо тонка), нечаянно оказавшаяся в двусмысленном положении: она играет с котиком (птичкой, щенком, на флейте) и так увлекается, что не замечает, как юбочка задралась, демонстрируя подвязки. Или прямо на улице - такой конфуз! - розовые трусики падают к ногам, резинка лопнула... Или порыв ветра открывает взглядам заинтересованных наблюдателей ножки в чулочках и трусики-штанишки... Незатейливо, игриво и волнует мужчин любого возраста.

Считается, что первые настоящие pin-up girl появились в начале 1930-х как реакция на кризис 1929-го и Великую депрессию. Реальность казалась безнадежной и жестокой, и американцам, чтобы удержаться в седле, настоятельно требовались «сны золотые». Главным поставщиком снов был Голливуд, но фабрика грез, увы, тоже переживала не лучшие времена.

После бурных экспериментов 20-х началась реакция: киномания, выплеснувшись из столиц, захлестнула провинцию, а рядовым обывателям не нравились ни модернистские затеи, ни свобода нравов на экране.
После серии скандалов, бросивших тень на моральный облик голливудских звезд, в 1922 году была создана «Ассоциация американского кинопроизводства и кинопроката» (MPPDA), первым президентом которой стал Уильям Хейс.


Cкрытый текст -

 

Большинство людей знают о Кодексе Хейсадве вещи.
Во-первых, что «в супружеской спальне должно стоять две односпальных кровати на расстоянии не менее 70 см одна от другой».
Во-вторых, что Кодекс, написанный еще в 1930 году, вступил в силу лишь в 1934-м, а кинематограф начала 1930-х безнаказанно нарушал его правила, вследствие чего появился ряд «совершенно неприемлемых фильмов, распущенней, непристойней, пагубней и безобразней», чем все, что снималось в Голливуде до или после.

«Это случилось однажды ночью» (реж. Фрэнк Капра, 1934)

Оба измышления далеки от правды.
В разделе «Декорации», например, авторы замечали: «При изображении спален необходимо руководствоваться соображениями хорошего вкуса и такта».
Такие дефиниции, несомненно, требовали от интерпретаторов особых усилий. И немалую часть работы администраторов, следящих за выполнением Кодекса, составляли собственно обсуждения того, как применят его общие положения в конкретных случаях.
При непосредственной работе с Кодексом администраторы во многом полагались на чутье и собственный опыт взаимодействия с различными цензурными комитетами и ревизионными комиссиями, контролировавшими две трети проката в Америке и влиявшими на прокат в наиболее значимых для Голливуда зарубежных странах.

Например, чтобы не нарушать предписания Британского бюро цензоров, состоящие в браке голливудские звезды должны были спать на экране только в односпальных кроватях.

Сегодня Кодекс упоминают с традиционным ностальгическим презрением к его «странным» требованиям.
Именно правила Хейса, по мнению многих, являются причиной голливудского стремления к «лакировке реальности».

Значение Кодекса одновременно и переоценивается, и принижается, ведь документ этот, будучи серьезным инструментом принятой в отрасли политики, не был ее источником.

Главной претензией, предъявляемой к Кодексу в 1930-х, было то, что он «упрощал» фильмы, делал их более пресными. На его фундаментальные положения публика чаще всего внимания не обращала. Однако голливудская система сдерживания отталкивалась в первую очередь не от дотошной проверки сюжетов, контроля за словоупотреблением или подавления свободы самовыражения независимых продюсеров.
Выказывая беспокойство за культурный облик зрителя, Кодекс боролся с куда более серьезными социальными проблемами, нежели непристойные шуточки Мэй Уэст, длина юбок или «аморальные» финалы картин.

Озаботившись культурой кинематографического развлечения, создатели Кодекса признали за ним культурную силу. Производственный кодекс стал свидетельством вовлеченности классического Голливуда в культуру, а история его внедрения — историей попыток культурной элиты установить контроль над массовыми развлечениями индустриального капитализма.

Предположение, что Кодекс в течение четырех лет существовал на бумаге, но не применялся, такой же миф, как и большинство других историй о Кодексе, однако именно этот миф открывает нам своеобразную правду о том, что такое история по-голливудски.
Голливудская история всегда предпочитала увлекательность точности.
Как-то президент MPPDA Уильям Хейс заявил: «Ни один из сюжетов, когда-либо написанных для экрана, не был столь драматичен, как история самого экрана».
И до сих пор большая часть того, что считается историей кино, пишется с претензией на занимательность.

История самого Голливуда часто представляется мелодрамой о стремительном взлете и трагическом финале с разбитым сердцем, о победе творческой добродетели над усатыми злодеями корпоративного капитализма и моральном подавлении заговорщиков-реакционеров.
Миф о кинематографе эпохи pre-Сode распространялся в двух версиях.

Первая версия господствовала в то же время, что и сам Кодекс — с середины 1930-х до конца 1960-х годов. Эта, официальная история отражала интересы киноиндустрии.

Согласно ей, Голливуд был основан иммигрантами, не знакомыми с основами протестантской деловой морали. Так что им следовало периодически напоминать о гражданской ответственности.
Одно из таких напоминаний было сделано после ряда скандалов, бросивших тень на репутацию некоторых звезд Голливуда и приведших к основанию в 1922 году MPPDA, первым президентом которой стал Уильям Хейс.

Уилл Хейс на обложке журнала «Time» от 13-го сентября 1926-го года

В 1920-е годы Хейс начал сотрудничать с гражданскими и религиозными организациями с целью улучшить их мнение о кинематографе. Результатом этой бурной деятельности стало написание в 1930 году «Производственного кодекса».
И тут, как и полагается в добротной голливудской мелодраме, случилась беда — Великая Депрессия.

Необходимость обеспечивать доход при постоянно снижающемся числе зрителей вернула продюсеров на «кривую» дорожку, экран захлестнул поток непристойностей, насилия и фильмов, эксплуатировавших самые низменные инстинкты аудитории. В одиночку MPPDA не могла этого предотвратить.

Избежать кризиса и тотального общественного разложения удалось лишь благодаря Католической Церкви, которая основала в апреле 1934 года так называемый «Католический легион благопристойности» и пригрозила Голливуду тотальным бойкотом. Продюсеры сдались почти сразу, согласившись на принудительное внедрение Кодекса Хейса.
Руководить процессом был призван известный католический деятель Джозеф Брин.

После отказа от Кодекса в 1968 году распространение получила другая версия этой истории. Перечислялись ровно те же события, но акценты были смещены. Наиболее выразительное новое описание времени сделал историк Роберт Склар, охарактеризовавший начало 1930-х как «золотой век брожения» Голливуда.

Склар отказывался видеть в Голливуде падшую блудницу, спасенную от федеральной цензуры «Легионом благопристойности» с добродетельным Джо Брином во главе: «В первые пять лет Великой Депрессии голливудские кинематографисты бросили самый смелый вызов традиционным ценностям за всю историю массовых коммерческих развлечений.

Их фильмы подвергали сомнению нормы сексуальной пристойности, общественную мораль и правоохранительную систему».
Удивительная наивность. Зачем, скажите, индустрии, тесно связанной с национальными финансовыми центрами и считавшейся четвертой по величине отраслью в США, бросать «вызов традиционным ценностям» в момент наибольшей социальной и политической нестабильности в истории США? В чем здесь логика?

Конечно, такое представление о кинематографе pre-Сode в полной мере отвечает потребности некоторых критиков поместить Голливуд в контекст захватывающей мелодрамы об отважных героях-творцах и злодеях-реакционерах, ведь самым любимым критиками образом Голливуда является «неамериканский» анти-Голливуд, населенный мятежными художниками, которые бросают системе вызов и затем разрушают ее.

Чтобы спасти репутацию Голливуда, он призвал на помощь гражданские и религиозные организации, в результате родился знаменитый «Производственный кодекс» - цензура, не допускавшая никаких вольностей на экране.

«Кодекс Хейса» приняли в 1930-м, и первые четыре года соблюдали не слишком строго. Продюсеры по-прежнему требовали от сценаристов и режиссеров выдавать что-нибудь погорячее, в фильмах было слишком много секса и насилия, успех опирался на самые низменные инстинкты. Тогда MPPDA обратилась за помощью к церкви: созданный в 1934 году «Католический легион благопристойности» пригрозил Голливуду тотальным бойкотом. Угроза была серьезной, и продюсеры сдались почти сразу, согласившись на принудительное и повсеместное внедрение «Кодекса».

После этого на экране даже в супружеской спальне должно было стоять две односпальные кровати: от полной разнузданности творцы грез перешли к сексуальному аскетизму.

Тут-то и открылась зеленая улица для печатных изданий, прежде безнадежно сдававших позиции Голливуду: популярный журнал «Лайф» поместил на обложке изображение невинной прелестницы в соблазнительной позе.
Вроде бы и придраться не к чему, все пристойно: формально девушка одета, обнажение - в рамках допустимого даже пуританской моралью. Но все дело в том самом «чуть-чуть» - остальное немедленно дорисовывало воображение. Вслед за «Лайф» и другие журналы стали публиковать на обложках и цветных вкладках озорных красоток, и тиражи взлетели - если не до небес, то весьма высоко.

Задорные милашки Когда началась Вторая мировая и американские солдаты отправились в Европу, поднялся настоящий pin-up бум. Полногрудые девчонки с оголившимися плечиками и бедрами смотрели со стен казарм, красовались на картинках, хранимых в кармане гимнастерки, их рисовали на танковой броне и на фюзеляже самолета.


Пин-ап на самолетах
В Интернете недавно появилось исследование - самолеты, украшенные одетыми pin-up girls, сбивали гораздо реже, чем самолеты без картинки: как-то нехорошо стрелять в женщину.
А вот если на фюзеляже была изображена красотка «ню», летчик рисковал вдвойне: немцы почему-то считали, что самолеты с «ню» пилотируют еврейские экипажи.

Pin-up girls украшали зажигалки Zippo - «девушка Zippo», прикуривающая на ветру, считается одной из самых растиражированных картинок.

Pin-up бум середины 40-х обычно объясняют военными условиями: мужчины оторваны от дома, от женщин, a pin-up girls - кусочек мирной жизни, который всегда с тобой.
Такая она задорная эта милашка, такая «своя в доску», словно девчонка-соседка с родной улицы. Карьера модели pin-up стала очень престижной, а следовательно, и высокооплачиваемой.

Фотографии и рисунки «делали имена» так же успешно, как кино.
Мало того: если кинокарьера складывалась неудачно, был шанс наверстать упущенное в pin-up: актриса Джейн Мэнсфилд снялась в нескольких фильмах, в основном в ролях второго плана, но вся Америка знала ее по pin-up.
Вера Джейн Мэнсфилд (Vera Jayne Mansfield)1933-1967 гг.
Американская киноактриса, добившаяся успеха как на Бродвее, так и в Голливуде. За свою актёрскую карьеру Джейн была удостоена «Мировой театральной премии», а также премий «Золотой глобус» и «Золотой лавр».
Мэнсфилд, наряду с Мэрилин Монро, была одной из популярных секс-символов 1950-х годов, появившись при этом неоднократно на страницах журнала Playboy.

Всё же её карьера оказалась недолговечной и в 1960-х годах она уже переместилась на менее значимые роли в мелодрамы и комедии. Несмотря на это, она по-прежнему оставалась популярной звездой, продолжала собирать толпы — успешно выступая в ночных клубах и ресторанах, и в эксклюзивных турах за пределами США. Джейн Мэнсфилд трижды была замужем, родила пятерых детей. Погибла в автокатострофе в 1967 году.

Именно с неё делали знаменитую куклу Барби!

Признанные голливудские кинозвезды тоже охотно шли в pin-up, отбрасывая свою недоступность и стараясь выглядеть попроще.

Одной из первых пин-ап моделей,ставшая секс-символом,была актриса и танцовщица Бетти Грейбл(1916-1973 гг.)
Любимицей американских солдат была блондинка Бетти Грейбл - «Ноги на миллион».

Плакаты с её изображением были распространены среди солдат во время Второй Мировой войны. Её знаменитое фото в купальном костюме принесло ей в годы Второй мировой войны славу одной из самых очаровательных девушек того времени.

Позднее этот снимок был включён журналом «Life» в список «100 фотографий, которые изменили мир». В Голливуде Грейбл была известна прежде всего из-за своих красивых ног, которые всячески выделялись во множестве различных фотосессий, которые устраивала актрисе студия «20 Century Fox», и которые к тому же были застрахованы британской компанией Lloyd’s of London на $1,000,000.
Как говорила сама Грейбл: «У моего успеха есть две причины, и я стою на обеих».

Хью Хефнер назвал Бетти источником вдохновения для создания Playboy.

Betty Grable - Footlight Serenade (1942) - "I Heard The Birdies Sing"

А вообще в роли pin-up girls побывали многие знаменитости, от Риты Хейуорт до Мэрилин Монро. Выгода от «сотрудничества» была взаимной: pin-up добавлял кинодивам популярности, а красотки с голливудским прошлым делали картинки еще притягательней.
Но это была дорога в одну сторону: голливудская звезда могла «пошалить» в pin-up, но ни одна модель pin-up не поднялась на высшую ступень голливудской «звездной» лестницы.

Бетти Бросмер (Betty Brosmer)– первая красавица конца 40-х и 50-х годов, звезда обложек и прообраз девушек пин-ап. Она — предшественница таких звезд, как Мэрилин Монро и Джейн Мэнсфилд.

Кэрол Лэндис (Carole Landis)1919-1948 гг.Благодаря своей привлекательной внешности Лэндис в юности часто становилась победительницей на различных конкурсах красоты, а в 15 лет бросила школу и решила начать карьеру в шоу-бизнесе. Первый успех к ней пришёл после выхода на экраны фильма «Миллион лет до нашей эры» (1940). Лента произвела фурор в мире кино, и наутро Кэрол проснулась знаменитой.

Во время Второй мировой войны Лэндис много фотографировалась в качестве pin-up girl на плакаты для военнослужащих. Помимо этого она часто давала фронтовые концерты: в 1942 году она вместе с Кэй Фрэнсис выступала в Англии и Северной Африке, а двумя годами позже развлекала военных на юге Тихого океана. За все годы войны Кэрол проехала с концертами более 100 тысяч миль, больше любой другой актрисы. После войны она написала несколько статей для газет и журналов, где рассказывала о своих путешествиях в военные годы.

Это не получилось даже у раскрученной и прославленной Бетти Пейдж, которая с 1949 по 1957 год позировала для двадцати тысяч pin-up рисунков и фото.
О ней слагали легенды, делали комиксы, но продюсеры задействовали pin-up знаменитость только в порнографии. Бетти плохо кончила: опустошенная, разочарованная, не в состоянии справиться с тяжелой депрессией, она умерла совсем молодой от пневмонии.

В отличие от своей тезки Бетти Грейбл, Пейдж выглядела не как девочка-соседка, но как настоящая роковая женщина. Кроме того, она абсолютно не стеснялась сниматься обнаженной, а её фотосессия для Playboy вызвала у общественности настоящий шок. Именно её называют прародительницей сексуальной революции в Штатах.

В детстве Бетти мечтала стать учительницей...

Она приобрела популярность в жанре эротической фотографии, в том числе позируя обнажённой. Её снимки публиковали известнейшие журналы того времени. В 1952 -1957 гг Бетти работала в качестве модели в Нью-Йорке, сотрудничая с разными фотографами. В 1955 г. появились её первые знаменитые фотографии в playboy. В этом же году она выиграла титул «Мисс Pin-up».

Её преследовали, обвиняли в порнографии. В то же время её фотографии печатались огромными тиражами, изображения с ней появлялись везде — от обложек журналов до конвертов пластинок и игральных карт.

Печально и несправедливо, если учесть, сколько солдатских сердец она согрела, с улыбкой демонстрируя свои роскошные формы на фривольных картинках.
Сексуальная подоплека, безусловно, способствовала популярности стиля, но это далеко не единственная причина бешеного успеха pin-up в Америке середины прошлого века.

Лана Тёрнер (Lana Turner) 1921-1995 гг. Начала сниматься в кино в 16 лет. Её прозвали «девушкой в свитере» за пристрастие к ношению предмета гардероба, который ненавязчиво подчеркивал её пышные формы. Для съёмок одного из первых своих фильмов она выщипала брови, однако они так и не отросли, откуда другое прозвище — «девушка с подрисованными бровями».

В 1939 году для одной из ролей Тернер перекрасилась в блондинку и не только совершенно изменила свой образ, но и приобрела новое прозвище — «Королева ночных клубов».
Соперничая за звание самой сексуальной звезды Голливуда с Ритой Хейворт и Джейн Рассел, Тёрнер снялась в четырёх фильмах с прославленным плейбоем Кларком Гейблом.
Одной за самых успешных её картин был ранний фильм в жанре нуар — «Почтальон всегда звонит дважды» (1946). Считается, что во время Второй мировой войны американские солдаты предпочитали вешать на стены казарм именно её фотографии и афиши. После войны снималась главным образом в мюзиклах.

Вероника Лейк (Veronica Lake)1922-1973 гг. В 1941 году Вероника Лэйк подписала долгосрочный контракт со студией Парамаунт Пикчерз. С этого момента начинается её головокружительная карьера. Образ сексапильной блондинки с длинными волосами, закрывающими один глаз, стиль «пикабу», мгновенно покорил Америку.

Вероника Лейк стала кумиром многих женщин. Все американки тут же захотели выглядеть как прекрасная Вероника. Дошло даже до того, что во время войны правительство США попросило актрису изменить причёску, так как на военных заводах у многих женщин, приходящих на работу в образе à la Lake, волосы запутывались в станках.

Про чёлку и станки

Есть мнение, что именно с неё была срисована Джессика Рэббит

Ава Гарднер (Ava Gardner) 1922 – 1990 гг. Она выросла в многодетной семье фермеров, благосостояние которых не позволяло даже и мечтать о блестящем образовании или головокружительной карьере. Природа наделила Аву совершенной красотой, которая открыла ей дверь в кино, славы, богатства и соблазнов. Кто знает, кем была бы Гарднер, если бы на глаза агенту MGM не попалась фотография, сделанная мужем её сестры – Ларри Тарром?
С ужасным южным акцентом, не имея ни малейшего представления об актёрской профессии, Ава отправилась на первую в жизни съёмку. И хотя на первом кастинге все признали, что Гарднер – одна из самых красивых женщин, которые когда-либо переступали порог студии, на её успех никто не рассчитывал.

Красотка не умела говорить, не умела двигаться, не умела играть, не умела петь или танцевать, но оказалось, что она обладала особенностью, которую еще называют «любовь камеры». Это сразу заметили в MGM, и с ничего не умеющей актрисой заключили долгосрочный контракт на 7 лет.

Первый ощутимый успех пришёл с «Убийцами» (1946) — классическим фильмом в послевоенном жанре нуар. В 1950-е годы её начали раскручивать под девизом «самое сексуальное животное на земле». Пиком её карьеры стали главные роли в фильмах «Снега Килиманджаро» с Грегори Пеком (1952) и «Могамбо» с Кларком Гейблом (1953), за который актриса была номинирована на премию «Оскар».


Мари Макдональд (Marie McDonald) 1923-1965 гг. Американская актриса и певица. Во время Второй мировой войны Мари Макдональд была одной из самых популярных пин-ап голливудских девушек. В числе многих она позировала для еженедельного журнала армии США «YANK».

Рита Хейворт (Rita Hayworth) 1918-1987 гг. Она родилась в семье известного исполнителя испанских танцев фламенко, выходца из Севильи Эдуардо Кансино и полуирландки-полуангличанки Волги Хейворт, хористки из шоу Флоренза Зигфельда.

С 12 лет начала выступать со своим отцом в ночных клубах и в шоу испанских танцев. В 1935г Рита Хейворт привлекла внимание студии 20th Century Fox и начала сниматься в кино. Женское обаяние и красота сделали Риту Хейворт одной из самых популярных кинозвёзд своего времени, фильмы с её участием имели огромный успех не только в США, но и в Европе. Рита Хейворт включена в список 100 величайших звёзд кино по версии Американского института киноискусства.

Состояние умов американских обывателей отлично иллюстрирует голливудский фильм 90-х «Плезантвиль». По сюжету тинейджеры Дэвид и Дженнифер, брат и сестра, попадают в черно-белый телесериал 50-х, в городок Плезантвиль, где все безопасно и благонамеренно, молодежь ничего не знает о сексе, а пожарных вызывают лишь для того, чтобы снять с дерева кошку.

(Все в строгом соответствии с «Производственным кодексом Хейса»).

«Пришельцы» буквально взрывают это сонное царство, заведенный порядок рушится, но зато жизнь из черно-белой становится цветной. Раскованное дитя 90-х Дженнифер соблазняет всех молодых людей, попадающихся на ее пути, точно так же, как pin-up girls соблазняли зажатых в тисках пуританских традиций американцев. И главное тут не сам секс, а возможность «расковаться», мечта о какой-то другой жизни. Кажется, нужно сделать лишь шаг, чтобы там оказаться, шаг - и ты, оставив позади все проблемы и печали, станешь таким же свободным и веселым, как задорная девчонка с картинки.

До 50-х годов XX века Америка де-факто была страной сексуально озабоченных граждан, а де-юре декларировала строгую пуританскую мораль. Макс Лернер, автор двухтомника «Развитие цивилизации в Америке», говорит об обществе странного смешения «громогласной видимости и тихого лавирования в обход правил», когда речь заходит о сексе.
Этот противоестественный сплав сексуальной озабоченности с пуританскими запретами приводил к тому, что двигателем американской массовой культуры того времени стал не секс как таковой, а хитрости, на которые пускалось общество, чтобы использовать секс для стимулирования чувств. Если бы не было «Кодекса Хейса», если бы голливудское кино продолжило свои модернистские эксперименты, стиль pin-up мог бы просто не состояться, в нем бы не было нужды. Но в Америке такое «если бы» было абсолютно нереально.

Кто это делал?
Итак, pin-up, как и многое другое в Америке, родился в иллюстрированном журнале. В этой стране журналы - законодатели вкусов и мод, двигатель прогресса, двигатель искусства. А искусство, в свою очередь, обретает популярность, если его публикуют в журналах.
Собственно, художественная история стиля pin-up началась еще в позапрошлом столетии.
На рубеже XIX-XX веков Америку свел с ума художник Чарльз Гибсон.

В 1887 году он, тогда еще начинающий иллюстратор, опубликовал в журнале «Лайф» серию рисунков, на которых была изображена молодая женщина, хорошенькая, с осиной талией и округлыми формами. Она играла в теннис или каталась на велосипеде, принимала гостей или пила кофе в утреннем дезабилье.

Она была аристократична и благовоспитанна, но в глазах прятался маленький бесенок, за ее сдержанностью и уравновешенностью угадывались озорство и лукавство, и намек (пока только намек) на сексуальный призыв. «Девушка Гибсона» тут же стала эталоном, все американки стремились иметь такую же фигуру, такие же платья и шляпы, носили такие же прически и так же катались на велосипеде.

До Первой мировой войны Гибсон поставлял своих девушек во все развлекательно-влиятельные американские журналы, их тиражировали на почтовых открытках и даже проводили конкурсы «кто больше всего похож на девушку Гибсона».
Сам Чарльз Гибсон, заработавший на своих рисунках немалое состояние, в 1918 году стал главным редактором журнала «Лайф», а его девушка (к этому времени уже утратившая популярность) стала прародительницей красоток, «девушек-такого-то», заполонивших американские журналы в сороковые и пятидесятые годы.

Джордж Петти

Именно художники-иллюстраторы и художники, работающие в рекламе, делали себе имена и состоя¬ния на этом стиле.
«Девушка Петти», создание Джорджа Петти, считалась чуть не национальным достоянием.
«Такая живая, что у нее можно пощупать пульс», она появлялась на обложках и в рекламных кампаниях, одетая, полуодетая, в купальнике. В войну ее рисовали на фюзеляжах самолетов и броне танков чаще, чем других pin-up красоток.

Ее образ использовали даже для создания полнометражного мультипликационного фильма. В последний раз на журнальных страницах эта девушка появилась в 1970-м - к сорокалетию журнала «Эсквайр» Петти изобразил свою «музу» поседевшей и в очках.

«Эсквайр» сыграл в популяризации жанра едва не главную роль. Через этот журнал, основанный в 1932-м, журнал со «странной» для тех лет концепцией, где реклама нижнего белья перемежалась произведениями модных писателей, прошли практически все pin-up корифеи.

Джордж Петти был штатным сотрудником «Эсквайра» в конце 30-х - начале 40-х, потом ему на смену пришел Альберто Варгас. До контракта с журналом Варгас работал на крупнейшие голливудские студии, и одна из самых популярных его работ в стиле pin-up - афиша фильма «Луна над Майами» с портретом Бетти Грейбл. (Вообще трудно найти среди голливудских звезд такую, которая бы не позировала Варгасу.

Джордж Петти- в 1934 году он нарисовал целую серию иллюстраций для журнала Esquire.

Работал Варгас очень тщательно: он делал по четыре эскиза к каждой работе, три на тончайшем пергаменте, а один, основной - на холсте. Путем наложения четырех эскизов друг на друга художник выбирал лучшее соотношение цветов и оттенков). «Эсквайр» немало заработал на его имени, вернее, на псевдониме: Варгасу было предложено стать «Варгой», это звучало не так полатиноамерикански. Уйдя из журнала, он потерял право подписываться «раскрученным» псевдонимом и попытался начать все сначала в «Плейбое». Но золотое время pin-up уже миновало, и из 152 рисунков Варгаса в «Плейбое» были опубликованы только два: на обложках в 1961-м и 1965 году.

Вместе с Варгасом в «Эсквайре» трудился Билл Ренделл (в штате с 1946-го года), он публиковался в разделе «Галерея гламура». В 1950-м Ренделл был на пике своей популярности: он сделал обложки сразу для нескольких иллюстрированных журналов, а потом несколько pin-up календарей серии Date Book.
Еще до появления «Эсквайра» на pin-up Олимп взошел Ральф Армстронг, трамплином ему послужил журнал «Пикчерал ревю».

Сотрудничество было взаимовыгодным: Армстронг стал знаменит, а тираж журнала в 1926 году взлетел до двух миллионов.

Армстронг всю жизнь искал образ идеальной женщины, испробовал множество техник и стилей, пока не остановился на pin-up. Отличительная особенность его рисунков - очень точная, филигранная проработка деталей. Причем Армстронг не признавал фотографий и писал только с «живой натуры», среди его натурщиц были Мэри Пикфорд, Кэтрин Хепберн, Марлен Дитрих.



Джейн Расселл (Jane Russell)1921-2011 гг. В 1939 году Джейн Рассел выиграла конкурс на «лучший бюст Америки», организованный мультимиллионером Говардом Хьюзом, и получила роль в его «супер-культово-нецензурном» (из критики) вестерне «Вне закона» (Outlaw, The, 1943). Хьюз предполагал, что Расселл сможет составить серьёзную конкуренцию признанным секс-символам той эпохи – Рите Хейворт и Лане Тёрнер.

Он не ошибся в своих расчётах. Фильм был разрешен к выпуску на широкий экран со скрипом: слишком уж бесцеремонно камера пыталась запечатлеть декольте начинающей актрисы. Цензура не пропустила картину, начался долгий суд, и судья Балтимора сказал: «Бюст Джейн Расселл висит над фильмом, как облака над равниной». «Вне закона» вышел в прокат лишь долгих шесть лет спустя.

Самый же знаменитый её фильм – «Джентльмены предпочитают блондинок», где она блистала вместе с Мэрилин Монро. После ухода из кино в 1970-х годах, Джейн Расселл продолжила актёрскую карьеру на театральной сцене, а также стала принимать участие в фонде по упрощённому усыновлению детей.

Афиша фильма «Вне закона»

Её фото на сеновале облетело все американские издания и особенно пользовалось успехом у военнослужащих Второй Мировой Войны.

Джейн Рассел и Мэрилин Монро

Ну и, конечно, Мэрилин Монро (Marilyn Monroe) 1926-1962 гг. Американская актриса и певица и секс-символ. В августе 1946 года она получила предложение заключить контракт на киностудии 20th Century Fox, куда её брали статисткой. В октябре 1948 года вышел в прокат фильм «Хористки», созданный на киностудии Columbia Pictures. Это был первый фильм, в котором Мэрилин говорила и пела. Мэрлин Монро получает семилетний контракт со студией 20th Century Fox и роль в фильме «Асфальтовые джунгли». В марте 1954 года Мэрилин получила награду «Самая популярная актриса».

В январе 1955 года Мэрилин объявила о создании собственной корпорации «Мэрилин Монро Продакшнс», в которой она являлась президентом и владелицей контрольного пакета акций. Фотография Мэрилин Монро была на обложке первого номера журнала «Playboy».

Обложка первого выпуска журнала «PLAYBOY»

"I Wanna Be Loved By You",Marilyn Monroe

На голливудских звездах специализировался звезда pin-up Эрл Моран - именно ему много раз позировала Мэрилин Монро. А вот другая pin-up звезда, Джил Элвгрен, в отличие от Армстронга, Варгаса и Морана, выбирал моделями не актрис, а никому не известных девушек, по голливудским стандартам абсолютно не проходящих.

Американский художник в стиле пин-ап, Джил Элвгрен, считается одним из выдающихся художников этого стиля.
Джил чётко понимал пропорции красоты и его критерии были просты: "пятнадцатилетнее лицо на двадцатилетнем теле". У него был изысканный вкус в выборе женщин для своих проектов и он никогда не изображал роковых дам.

Героини Джила - девушки-соседки, которые часто застаются врасплох во время пикантных ситуаций: ветер поднявший юбку, собака задравшая подол, зацепившийся за ограду край платья.

Идеал Элвгрена - сочетание роскошных форм двадцатилетней женщины и наивного кукольного личика девочки. Его работы легко узнаваемы: он слишком часто рисовал свою любимую натурщицу Марджори. Элвгрен обслуживал в основном не журналы, а издательства, его специализация - картинки для календарей и рекламных буклетов.

Вкус, как известно, приходит во время еды. Из вполне респектабельного «Эсквайра» вышел фривольный «Плейбой» (Хью Хефнер, отец «Плей-боя», начинал свою карьеру в «Эсквайре»), Невинно-благопристойные pin-up военных лет со временем стали казаться слишком пресными, захотелось чего-нибудь погорячее. Джил Элвгрен, потом Эрл Моран, а за ним и некоторые другие, работавшие в стиле pin-up (Эдвард Д'Энкон, Эдвард Ранчи), стали экспериментировать, усиливая сексуальный аспект.

Неизменное «а дальше?» заставило художников отступать от первоначальных канонов, все больше и больше «раздевая» свои модели.
Задравшейся юбчонки или съехавшей бретельки для пробуждения фантазии теперь было маловато, и в ход пошли веера и купальные полотенца, лишь слегка прикрывающие «обнаженную натуру».

Уходило игриво-невинное озорство, позы стали гораздо более вызывающими и откровенными, при этом лицо как бы стиралось, и узнаваемость модели перестала работать на популярность картинки.

Стиль все больше размывался и к 60-м фактически переродился в эротическую фотографию.

Европа

Pin-up бум, сдвинувший умы американцев, старушку-Европу не захватил по вполне понятным историческим причинам: у европейцев не было необходимости подглядывать украдкой. Еще в начале века многие культурные табу были сняты, модернизм никто не отменял и не запрещал, и речь уже шла о постмодерне - на европейском культурном фоне рядом со скандальным Дали pin-up girls казались пресными и наивными.

Европа на американский бум отреагировала с запозданием и скорее иронически. С начала 80-х (когда эпоха постмодернизма уже наступила) pin-up цитаты замелькали в искусстве фотографии, а на десять лет раньше они появились в европейских фильмах как пародия на Голливуд.

Во французской комедии Клода Зиди 1974 года «Новобранцы идут на войну» ветер задирает юбку Хайди Болен буквально на голову, демонстрируя зрителям не только чулки и подвязки, но и кружевные трусики, - доведенная до логического конца знаменитая сцена из «Зуда седьмого года», когда юбку Мэрилин Монро поднимает поток воздуха из вентиляционной решетки.

Вот он, классический pin-up

Но зато американский pin-up вполне серьезно повлиял на развитие эротического кино, и в первую очередь европейского, а уже потом голливудского. В 1974-м на экраны выходит «Эммануэль», фильм, ставший эротической классикой.

Все откровенные сцены сняты по pin-up лекалу: вы не увидите никакого грубого натурализма. Красивая музыка, плав¬ные движения, чуть оголившаяся грудь или бедро -и камера тут же переезжает на лицо и глаза Сильвии Кристель. Немецкая «Греческая смоковница» (1976 год), пользовавшаяся запретной популярностью в Советском Союзе, снята точно так же.

А потом в Голливуде точно так же снимут «9 1/2 недель» -вздохи, музыка, снова вздохи, кусочек тела Ким Бейсингер, капельки воды на коже и прочие стимуляторы фантазии, но это будет только через двенадцать лет, в 1986-м. В конце 80-х - начале 90-х голливудская эротика в стиле pin-up хлынет потоком: «9 1/2 недель - 2», «Дикая орхидея», и прочее, и прочее... Но первыми все же были французы.

Кстати, и типаж актрис, прославившихся благодаря киноэротике, вполне повторяет канон pin-up. Блондинка (или брюнетка, но чаще все-таки блондинка) с невинной юной мордашкой, такая смиренная, но в то же время такая лукавая и задорная, такая «своя». Право же, если бы Сильвия Кристель родилась лет на двадцать раньше, она с успехом могла бы потеснить с pin-up пьедестала и Бетти Пейдж, и Бетти Грейбл.

Российский вариант Во время Второй мировой (а нашей Великой Отечественной) никакого особого всплеска интереса к игривым фотографиям и открыткам на территории 1/6 части суши замечено не было, хотя в окопах побывало почти все мужское население страны. Слишком суровой для нас была эта война, слишком сильным было эмоциональное и духовное напряжение, и слишком непохожа была та мирная жизнь, от которой ушли и к которой стремились вернуться солдаты, на жизнь рядового американского городка.

Что же касается сексуальных грез - не только психологи, но и те, кто воевал, признаются, что на лезвии между жизнью и смертью мало кто озабочен этой проблемой. Константин Симонов писал, что на войне или возникает сильное чувство, настоящая любовь на всю жизнь, или проявляется обычный физиологический инстинкт, который без всяких рефлексий тут же и удовлетворяется (женщин и на фронте, и на фронтовой территории для этого хватало). Pin-up girls в нашу военную действительность совсем не вписывались.

После войны и в 50-60 годы Советский Союз захлестнуло повальное увлечение открытками с портретами актеров, а потом - во второй половине 70-х - пошла мода на календари с фотографиями эстрадных и кинозвезд. Открытки продавались во всех киосках, это были сначала черно-белые, а потом и цветные изображения отечественных киношных красавиц, часто сильно декольтированных.

Правда, скульптурные плечи целомудренно прикрывал газовый шарф. Открытки прикнопливали на стены (pin-up!), клали на стол под стекло, носили в сумочках. Множество «любительниц» вроде той, что спасла жизнь Шарапову, заклеивали портретами любимцев стены на своем рабочем месте.
Конечно, шаблон, по которому изготавливались эти изображения, присутствовал, но о каком-то особенном стиле здесь говорить не приходится. Причина популярности открыток - все-таки скорее мечта о какой-то другой, красивой и праздничной жизни, доля сексуального интереса здесь невелика. Именно поэтому их коллекционировали в основном женщины (в 90-х их внучки будут по этим же причинам зачитываться любовными романами в мягких обложках).

Гораздо ближе к американскому стилю подошли мужчины Страны Советов. Мужчины коллекционировали pin-up girls буквально на собственной коже, украшая себя татуировками, как в песне Высоцкого: «На левой груди - профиль Сталина, а на правой - Маринка анфас». Татуировками увлекался «простой народ»: моряки, военные, шоферы, работяги. Ну и, конечно, «криминальный элемент», среди которого в 50-е были представители всех классов и сословий.
Эти картинки вполне соответствовали американскому канону: задорные, соблазнительные, сексуально-призывные, но не «ню». Преимущество татуировки перед открыткой - нарисованную на груди Маринку ни отобрать, ни потерять невозможно, она с тобой навечно. Такой вот pin-up по-русски.

На календарях 70-х изображения были не только поясные, но и в полный рост. Декольтированные плечи, уже не обязательно прикрытые газовым шарфом, остались, но к этому прибавились ножки, обнаженные выше колена и выставленные для обозрения. Несмотря на мини-моду, фотографии звезд в мини не приветствовались, поэтому здесь и использовалась техника pin-up: широкая длинная юбка в естественном движении слегка приподнималась (когда, например, натурщица опиралась ногой о ступеньку лестницы), и - пожалуйста, ножка видна во всей красе.

Часто эксплуатировалась романтическая поза: девушка сидит, обхватив руками колени, солнце (или софит) четко обрисовывает контуры тела под легкими одеждами - тоже примета стиля pin-up. Такие календари считались дефицитом (даже если тираж высок, спрос уж очень велик), тем не менее их можно было увидеть везде: и в «приличных» домах, и в автобусе, на стекле, отгораживающем водителя от салона. Вырезанные из календарей картинки украшали кабины грузовиков и стены кабинета работника ЖЭКа, они висели над рабочим столом солидной матери семейства и над кроватью ее дочери-подростка.
Причем в ход шли не только картинки из календарей.

В Советском Союзе тоже были цветные развороты в журналах. «Огонек» постоянно печатал репродукции (в основном картин передвижников и членов Союза художников СССР) и портреты передовиков производства.
В деревнях эти репродукции вырезались из журнала и занимали почетное место на стене - так раньше крестьяне украшали избу лубочными картинками. Но молодежь, особенно городская, «огоньковскими» репродукциями не соблазнялась и за неимением постеров с красотками использовала картинки... с упаковки колготок.

Полуобнаженная длинноногая блондинка, рекламирующая дорогущие колготки за семь рублей семьдесят копеек, - единственная в СССР абсолютно доступная массам pin-up girl, наш ответ журналу «Эсквайр».

На посту

Если бы не было «железного занавеса», если бы на границе бдительно не отбирали журналы, изданные «там», если бы работы Армстронга, Элвгрена, Ренделла, Морана продавались в киосках «Союзпечать», кто знает, может быть, советских граждан захватил бы pin-up бум посильнее американского. Дай нам возможность, и мы бы поддержали Америку! Но возможности не было.

Хотя в наше кино контрабандой удавалось протащить кое-что из западных находок. Распахнувшийся халатик Тани (Елены Кореневой) в «Романсе о влюбленных» Андрея Кончаловского для советских зрителей был потрясением, а ведь это тоже прием pin-up, «нечаянного обнажения».

В пользу предположения, что только «железный занавес» и партийная цензура оградили нашу страну от послевоенного pin-up бума, свидетельствует и внешность отечественных киноактрис, любимиц народа.

Людмила Целиковская, Валентина Серова, потом Алла Ларионова, да и наша звезда №1 Любовь Орлова великолепно смотрелись бы на картинках в стиле pin-up: все они блондинки, все сексапильны, и их стиль - вполне «девчонка с соседней улицы».

А уж ножки, например, Целиковской, ненароком обнажившиеся в «Сердцах четырех», ничуть не уступают ножкам Мэрилин Монро или Элизабет Тейлор.

Кстати, «Сердца четырех» - единственный советский фильм, создатели которого слишком близко подошли к pin-up находкам. Отправив своих героинь под дождь и искупав в озере, режиссер Константин Юдин получил великолепную возможность - нет, не продемонстрировать, а лишь намекнуть зрителю, какие прелести скрываются под платьицами красавиц. Но и этого хватило, чтобы фильм, снятый накануне войны, в прокат вышел лишь через несколько лет, уже в послевоенное время. Цензура сочла его слишком легкомысленным и «не соответствующим» строгим нормам советской морали.

В начале нового тысячелетия интерес к pin-up снова возродился. Мы давно уже живем в эпоху тотального постмодернизма, а постмодерн ничего нового не изобретает, новизна достигается выворачиванием наизнанку старых смыслов. Простодушный и наивный pin-up «золотой эпохи», конечно, никогда не вернется, но стиль этот вполне отвечает потребностям нашего времени. За прошедшие двадцать, даже тридцать лет потребители объелись откровенностью, пресытились вседозволенностью и заскучали по старым добрым моральным табу.
Мир, где все доступно, стал не интересен. Так почему бы не поиграть в озорную девчонку, для которой задравшаяся юбка или оголенное плечико - такой конфуз...

hellomagazine.com, kinokadr.ru, dw.com, blogs.privet.ru, subscribe.ru, adme.ru, seance.ru, fishki.net

"Чужестранка": мужчины в килтах.

Некоторые мужчины переживают, что яркие цвета одежды и смелые фасоны могут заставить окружающих усомниться в их мужественности. Смешно, право слово!

Настоящий мужчина и в юбке будет выглядеть брутально, в чем могли убедиться зрители сериала «Чужестранка» (Outlander).

Мужчина в килте — это нормально! Да и какая килт - юбка? Это просто кусок ткани, обёрнутый вокруг талии, собранный сзади складками и закреплённый с помощью пряжек и ремешков.

Многие думают, что килт — это древняя одежда, на самом деле, она появилась только в 16 веке. Древние кельты ходили в штанах. Изначально килт носился как плед (назовем его «Большой плед» или Great Plaid, Feileadh Mor, Breacan Feile, Belted Plaid), который закладывали в складки вокруг талии и подпоясывали ремнем. Верхнюю часть этого пледа либо заправляли за пояс, закидывали поверх левого плеча, а в плохую погоду носили накинутой на плечи или набрасывали на голову.

Именно такой Большой плед носят шотландцы в сериале «Чужестранка».

«В Горной Шотландии (Highlands), с её дождливым климатом и гористым рельефом, большой плед был незаменим. Он давал свободу движений, согревал, быстро высыхал, чего нельзя было сказать о брюках. На ночь он превращался в тёплое одеяло. Когда в бою требовалась максимальная свобода движений, плед можно было легко сбросить и нестись в атаку без одежды.

То, что шотландцы носили вплоть до XVIII века, называлось большим килтом. Это был многометровый кусок клетчатой ткани, что-то вроде пледа. Его расстилали на земле поверх разложенного пояса, а затем центральную часть собирали в складки. Человек ложился спиной вдоль складок, и вокруг его тела обертывали боковые части. Отсюда и название kilt, что с шотландского переводится как «обернутая вокруг тела одежда». Это слово, в свою очередь, было позаимствовано у викингов (древнескандинавское kjalta — «складчатый»). После того как затягивался пояс, одеяние приобретало осмысленный вид: нижняя часть превращалась в юбку, а верхняя закидывалась поверх одного плеча или сразу обоих как накидка. Универсальный костюм не стеснял движений, быстро высыхал после переправ через реки и болота, а также согревал, когда хозяину приходилось ночевать под открытым небом.

English and Scottish dress, 18th century. - ID: 811980 - NYPL Digital Gallery. Painted 19th century.


Однако в равнинной «цивилизованной» части королевства такой наряд считался варварским. Горная Шотландия отличалась от равнинной не только рельефом, но и культурными особенностями: она была больше связана с Ирландией, выходцы из которой активно заселяли шотландское высокогорье, несли свои традиции и ассимилировались с местным населением.

После принятия закона о создании единого государства в 1707 году британские власти попытались стереть следы неприятных соседей и в 1715-м собирались запретить большой килт, который считали ирландским влиянием. Но гордые горцы не променяли любимую одежду на цивилизованный брючный костюм, который был к тому же и дороже. Практичность и дешевизна килта заставляла их терпеть неудобства, связанные с его размером. Ситуацию изменил бизнесмен из Ланкашира Томас Ролинсон.

В 1720-е он занялся обработкой древесины в ранее недоступных англичанам шотландских лесах. Для работы он нанял сильных хайлендеров, традиционно завернутых в клетчатые пледы. Заметив, что верхняя часть килта мешает горцам работать продуктивно, Ролинсон отрезал ее,оставив только юбку, которая держалась на ремне. Так с его легкой руки на свет появился упрощенный вариант шотландского национального одеяния — малый килт.

В 1746 году англичане опять вмешались в историю мужской юбки. Они благополучно подавили восстание якобитов, которые хотели вернуть престол династии Стюартов. Наказанием для взбунтовавшихся шотландцев стал 36-летний запрет на ношение килта и вообще одежды в клетку. За непокорность ссылали в заморские колонии на семь лет. Запрет, однако, не касался полков британской армии, патрулировавших горы Шотландии, а также будущего короля Великобритании Георга ІІІ. В то время как ношение клетчатой одежды приравнивалась к уголовному преступлению, юный наследник престола щеголял в одежде из красной шотландки. В таком виде в обществе еще четырех королевских детей его запечатлел художник Бартелеми дю Пана в 1746 году.

Интересно, что запрет был окончательно снят в 1782 году во время правления уже взрослого Георга ІІІ. А до этого непокорные шотландцы пытались перехитрить закон. Некоторые в знак протеста повязывали на талии куски синей, красной или зеленой ткани (традиционные цвета килтов) или зашивали юбки с внутренней стороны бедер, тем самым превращая в короткие штаны. Но наиболее отважные разгуливали в килтах, а навязанные английским законом бриджи демонстративно подвешивали на палку, которую носили за плечом. Ведь в правилах не было сформулировано, на что именно нужно надевать брюки...

Как только запрет ослаб, юбки опять вошли в моду. На костюм горцев обратили внимание интеллигенция и дворянство. Символом самоидентификации шотландцев он стал в 1822-м, когда король Георг IV пожаловал в Эдинбург с официальным визитом. К событию готовились долго и тщательно, организацией торжества занимался Вальтер Скотт — писатель и глава Королевского общества Эдинбурга. Он распорядился, чтобы местная знать облачилась на бал в килты. На волне общей национальной эйфории шотландские джентльмены хотели выделиться и стали активно выискивать в семейных архивах узоры и расцветки юбок, которые носили их предки.

Ситуацией воспользовались производители шерстяной ткани. Крупнейшая мануфактура в Шотландии, «Уильям Уилсон и сын» из Баннокберна, прежде обеспечивавшая армию, нашла новый способ заработать — на прихотях знати. Уилсоны создали каталог узоров (тартанов), которые моментально распределили между собой представители разных кланов. А чтобы заказчикам было вдвойне приятно, фирма стала называть орнаменты их фамилиями. Благодаря коммерческой жилке Уилсонов в Шотландии XIX века разразилась настоящая «тартановая лихорадка». А у каждой уважающей себя семьи появился еще один символ — именной килт.

После того, как где-то около 1700 г, Большой плед разрезали пополам, верхняя половина стала служить накидкой или пледом, а нижняя часть, стала иметь пришитые к поясу складки.

Килт обычно шили из ткани в клетку, которую называют «тартан» (а мы ее зовем «шотландка»). Но бывали килты из одноцветной ткани.
У главного героя «Чужестранки» шотландского воина Джейми Фрейзера ( в исполнении актера Сэм Юэна) тартан коричнево-серого цвета.

Килт мог поведать не только о родословной хозяина, но и о месте своего происхождения. Исторически овечью шерсть, из которой изготавливали ткань для будущего килта, окрашивали исключительно природными красками. В ход шли красители из листьев, цветов и ягод. Поскольку даже на соседних участках горной местности произрастали разные растения, оттенки ткани заметно отличались. Фиолетовый цвет нитей говорил о том, что на землях у владельца килта растет черника. Наличие черного цвета свидетельствовало о присутствии ольхи. А если килт пестрил красными линиями, значит, дело не обошлось без лишайника.

«В популярной культуре, шотландский килт или тартан, как правило, ассоциируются с очень яркими красными, желтыми или зелеными цветами.
Но в этот период (1700-е гг), ткани ткали там, где жили. И расцветка служила камуфляжем: если вы носите красный килт в лесу, то разбегутся все олени и вы станете легкой мишенью для ваших врагов», - объяснил продюсер шоу Рональд Д. Мур, сам большой любитель килта.

В одном из интервью Рон сказал, что одолжил первый свой килт в костюмерной жены.

Художник по костюмам "Чужестранки" (и по совместительству супруга продюсера) добавляет:
«Сейчас много спорят: были ли изобретены яркие цвета тартана в викторианскую эпоху или они существовали всегда. Мы поступили творчески и придумали свой тартан, основанный на размышлениях Рона о стиле шоу».

К слову о разбегающихся оленях: в одном из зарубежных источников я прочитала, что каждый клан имел не один дизайн тартана. Был еще, так называемый, "охотничий" тартан, расцветка которого позволяла быть незаметным в лесу.
Богатые семьи могли себе позволить носить в быту и более яркие цветные ткани - поскольку имели возможность покупать импортные красители. Остальные использовали натуральные красители.

Сэм Юэн в сериале "Чужестранка"

«В сериале я предпочитаю носить килт, - говорит Сэм Юэн (исполнитель роли Джейми), - Это просто стало частью характера. Каждый персонаж в шоу имеет свой особый способ ношения килта.

Он не носится просто, как саронг. Килт имеет множество различных видов использования и много различных способов ношения. Мне это нравится. Это часть образа».

А художник по костюмам добавила: "Способы завязывания килта индивидуальны, как отпечатки пальцев: каждый делает это по-своему"

Шон Коннери

Если уж продюсер шоу проникся любовью к килту, то что говорить про актеров?


На клеточном уровне: знаменитости в килтах

Сами шотландцы довольно редко носят килт в повседневной жизни, но вот по важным праздникам всегда рады показаться в традиционном наряде - это касается и голливудских звезд-шотландцев: самым ярым патриотом можно смело называть Шона Коннери.

Но шотландцы, где бы они ни находились, неизменно чтят традиции: как носили клетчатый килт в XVI веке, так и носят по сей день. При этом юбка на мужских бедрах не выглядит пародией на женскую, а наоборот, она демонстрирует мужественность, иногда даже в прямом смысле. И, (юбка, конечно), вызывает повышенное внимание со стороны женщин: «Даже не сторонники националистических проявлений, считают, что надеть килт на свадьбу — важная традиция. Около 90% шотландцев следует этому обычаю, несмотря на то, что сшить национальный костюм — удовольствие не из дешевых».
Стоимость всего комплекта, включающего помимо килта кожаную сумочку, обувь, куртку и нож, начинается с 500 британских фунтов. А ведь изначально подобное одеяние было доступно каждому хайлендеру — горцу.

От Шона Коннери не отстают и другие не менее известные актеры - Джерард Батлер, Джеймс МакЭвой, Эван МакГрегор, звезда сериала "Доктор Кто" Дэвид Теннант и другие.

Брайан Кокс, Джим Гэффиган, Крис Нот и Кифер Сазерленд

Эван МакГрегор

Джерард Батлер

Джеймс МакЭвой / Дэвид Теннант

Род Стюарт / Александр Маккуин и Сара Джессика Паркер

Майк Майерс имеет шотландские корни/ Майк Майерс и его герой Шрек

Саймон Пегг / Перец Хилтон / Алан Камминг

Еще один большой любитель (даже не столько килтов, сколько самого тартана) - Род Стюарт, который хоть и родился в Лондоне, корней не забывает, и с завидной регулярностью выбирает клетчатые наряды - для всех случаев жизни.

И, конечно, отдельной строкой нужно выделить королевскую семью: герцог Эдинбургский Филипп и его сын принц Чарльз совсем не прочь нарядиться в классические килты - особенно, если есть подходящий повод.

Даже если учесть, что для полноты образа юбку утяжеляют кинжалом скин-ду, который крепится за правым чулком, и кожаной сумочкой спорран.
Наличия ножа в чулке требует традиция: оружие должно быть на виду, когда шотландец отправляется в гости. Сумка необходима горцу для хранения монет и мелких безделушек.
А еще она защищала то, что принято называть «секретом килта»… Нил раскрывает этот секрет:
«Согласно обычаю под юбкой у настоящего шотландца нижнего белья нет. Когда далекие предки шли на войну, они намеренно использовали свои скрытые до поры до времени достоинства против врага, задирая юбку».

Такой неожиданный маневр призван был приводить противника в замешательство. Носивших килт «по правилам» прозвали истинными шотландцами. Появление столь строгих приверженцев национальных традиций в церемонном обществе иногда приводит к конфузам.

«Нужно быть предельно внимательным, если надел килт, особенно когда садишься. Мужчины не привыкли носить одежду, которая может оставить некоторые части тела неприкрытыми. Иногда крики сидящей напротив женщины напоминают, что ты не в штанах».

Принц Чарльз и герцогиня Камилла / Герцог Филипп

Но не только шотландцы любят тартан и килты заодно - известный поклонник юбок на мужчинах, дизайнер Марк Джейкобс довольно часто выбирает именно тартан.

Марк Джейкобс

Прогуливающимся по сцене в черном кожаном килте был замечен Вин Дизель; и даже рэппер P. Diddy как-то принарядился в яркую синюю юбку.

Вин Дизель / P. Diddy / Coolio

Носить такое амбициозное средство самовыражения под силу только мужчинам — вес юбки превышает несколько килограммов. Да, килт достаточно тяжел.

Робин Уилльямс

Традиционный килт может весить 4–5 килограммов. На его изготовление уходит порядка семи метров ткани шириной 70 сантиметров. Правда, сегодня такой носят разве что волынщики, остальные шотландцы надевают более легкий вариант.

У правильного килта складки находятся только на задней стороне, складки спереди — традиционная ошибка неразбирающихся неофитов. Помимо кожаной напоясной сумочки (споррана) и кинжала (скин-ду) килт дополняют гетры (хосы), длинная рубашка (Jacobite Shirt), шерстяной берет. Спереди юбка закрепляется булавкой (kilt pin).


Образ юбки в мировом кино

ЛУИ ДЕ ФЮНЕС в фильме «Фантомас против Скотланд-Ярда» (1967).
Комиссар Жюв и его напарник единственные являются на вечерний раут к шотландскому лорду Рэшли в килтах. Юбки почему-то цвета известного южношотландского рода Каннигэмов: коричнево-красная клетка в бело-черную полоску.

КРИСТОФЕР ЛАМБЕРТ в фильме «Горец» (1986).
Бессмертный воин Коннор Маклауд носит большой килт цветов реального клана Маклаудов: сине-зеленая клетка и желто-красные полосы.

МЕЛ ГИБСОН в фильме «Храброе сердце» (1995).
XIII век, шотландский дворянин Уильям Уоллес — борец за независимость Шотландии. Он в килте личных коричнево-серых цветов, хотя тартан Уоллесов был в красно-черную клетку с желтой полосой. Правда, в жизни знать Шотландии килты тогда не носила.

ЛИАМ НИСОН в фильме «Роб Рой» (1995).
XVIII век, дворянин Роб Рой из клана Макгрегоров — шотландский Робин Гуд. Большие килты, как на нем, тогда уже не носили, а расцветка отлична от родовой (красный с зеленым). Костюмеры придумали, что коричневый цвет символизирует горы, а голубой — небо.

СЭМЮЭЛ Л. ДЖЕКСОН в фильме «Формула 51» (2001).
Химик Элмо Макэлрой приезжает из США в Англию. Он носит коричнево-зелено-черный килт рода Макэлроев, которые когда-то были хозяевами его предков в Новом Свете, и намерен купить их родовой замок.

ФОРЕСТ УИТАКЕР в фильме «Последний король Шотландии» (2006).
Угандийский диктатор Иди Амин в серо-черно-зеленом килте, похожем на парадное обмундирование шотландских стрелков. В странах Африки в составе Британской империи парадная форма часто копировала элементы имперской.

outlandertvnews.com, spletnik.ru, names.ru, designscene.net, la-gatta-ciara.livejournal.com, wiki.wildberries.ru, vokrugsveta.ru

Эта история начинается в 1969 году, когда на телевидении был утвержден сценарий 13-серийного фильма «Семнадцать мгновений весны» и подобран режиссёр. Роман Юлиана Семёнова тогда еще даже не вышел отдельной книгой.

Однако в самый разгар подготовительных работ ситуация внезапно изменилась. Дело в том, что за право поставить такой фильм стал бороться еще один режиссёр — 46-летняя Татьяна Лиознова.

Она связалась с Семёновым и заявила, что снимать фильм по его сценарию будет именно она. Но Семёнов её расстроил: «Я уже продал сценарий «Ленфильму», так что — увы!» Лиознова сдаваться не собиралась, она так упорно настаивала на своём, что в итоге Семёнов не выдержал — отозвал сценарий из «Ленфильма» и передал его Лиозновой. Её имя было уже известно массовому зрителю по картинам «Евдокия» и «Три тополя на Плющихе» и она по праву входила в число самых кассовых режиссеров советского кино. Все эти успехи играли на руку Лиозновой, однако было одно «но»: всё снятое ею имело отношение к мелодраме, а «Мгновения» относились к жанру военно-исторического кино. Поэтому у многих, кто имел отношение к созданию фильма, возникли справедливые опасения: а справится ли такой режиссёр (да ещё женщина!), с этой задачей? Но Лиознова всё-таки сумела убедить скептиков в том, что эта задача ей по плечу.
Поскольку Татьяна Лиознова всегда славилась своей дотошностью, актёров для своей картины она подбирала с невероятной точностью — образ должен был совпасть на все 100 %. Например, Юлиан Семёнов был уверен, что Штирлица может сыграть только Арчил Гомиашвили. Ассистенты режиссёра настаивали на Олеге Стриженове. Пробовался на роль и Иннокентий Смоктуновский. Однако он тогда жил в Ленинграде, а съемки должны были вестись в течение двух лет. Актера это не устроило, и его кандидатура отпала. Лиознова, не соглашаясь ни с кем, продолжала поиски. Когда на пробах появился загримированный Вячеслав Тихонов в немецком кителе, с приклеенными усами, как у Будённого, Лиознова рассердилась и потребовала исправить полковника Исаева. В следующий раз гримёры поработали на славу — и Тихонов, по мнению режиссёра, наконец-то стал вылитым Штирлицем.

Главной конкуренткой Екатерины Градовой, сыгравшей русскую радистку Кэт, была Ирина Алферова.

На роль жены Штирлица пробовались и ленинградская певица Мария Пахоменко, и Светлана Светличная, которую позже утвердили на роль Габи, влюбленной в главного героя. Ну а женой советского разведчика было суждено стать актрисе Театра Вахтангова Элеоноре Шашковой, которую привели на площадку за день до съемок.

В фильме могла появиться и великая Фаина Раневская. Чтобы как-то очеловечить образ разведчика, "утеплить", смягчить слишком уж серьезного героя, режиссер решила ввести еще одного персонажа, которого не было ни в книге, ни в сценарии, — фрау Заурих. Лиознова попросила Юлиана Семенова написать пару сцен с участием старой немки, надеясь, что ее сыграет Фаина Георгиевна. Семенов нехотя что-то сочинил — получилась жуткая ахинея. Татьяна Михайловна сразу решила, что в процессе съемок все сделает по-своему. Когда Лиознова и Семенов пришли к Раневской домой и показали ей сценарий, Фаина Георгиевна, прочтя его, ужаснулась. "Это что за идиотство? — воскликнула она. — Разве это можно сыграть?" И наотрез отказалась.
Несколько кандидатур было и на роль Гитлера, на которого пробовались два Леонида: Броневой и Куравлев. Однако их фотопробы режиссера не удовлетворили, и они были утверждены на другие роли: Броневой сыграл Мюллера (парадокс, но отец актера всю жизнь прослужил в КГБ), Куравлёв — Айсмана. А Гитлером стал немецкий актер Фриц Диц, который еще с эпопеи «Освобождение» навечно прописался в этой роли.

На роль Мюллера тоже было несколько кандидатур, к примеру, Всеволод Санаев. Но он от роли категорически отказался, заявив: «Я являюсь секретарем партийной организации «Мосфильма», поэтому фашиста играть не буду!»
Попытался отказаться от роли Бормана и Юрий Визбор, но затем передумал. Чтобы создать мрачный лик фашистского бонзы, актеру вставили тампоны в нос, а мундир прокладывали поролоном, чтобы придать внушительный объем. Так как голос у Визбора был мягким и нежным, в фильме его пришлось озвучивать другому актеру — Соловьеву из Театра киноактера.

Лиознова вспоминает: «Актеры не удивлялись моему выбору, потому что очень долго перед этим репетировали. С разными партнерами... Весь выбор — это тайна моей внутренней жизни. И бесконечного погружения в сцены будущего фильма. Проигрывание в уме всей картины с разным сочетанием актеров». Первоначально в фильме предполагалась роль и для актера БДТ Ефима Копеляна. Однако так получилось, что места в актерском коллективе ему не нашлось и Лиознова предложила ему стать «голосом за кадром». Режиссер вспоминает: «Я позвонила ему в Ленинград и просила передать, что коленопреклоненно прошу его согласиться. Работать с ним было сплошным наслаждением. Он приезжал и, хотя был только что с поезда, всегда успевал побриться и переодеться в белоснежную рубашку, ни разу не изменил себе. Мы стали соратниками. Его голос звучит так, будто он знает больше, чем говорит».

Музыку к фильму, как известно, написал Микаэл Таривердиев. Однако мало кто знает, что первоначально он отказался работать над фильмом. До этого он уже писал музыку к шпионскому фильму Вениамина Дормана «Ошибка резидента», и эта работа его не удовлетворила. Поэтому в 1967 году он отказался от еще одного предложения поработать в кино про разведчиков — написать музыку к картине Саввы Кулиша «Мертвый сезон» (о чем он позднее сильно сожалел). Та же участь могла постигнуть и «Семнадцать мгновений весны». Когда Таривердиев узнал, что фильм из той же серии, что и два предыдущих, он высказал режиссеру свое твердое «нет». Но сценарий все-таки взял, прочитал его и тут же изменил свое мнение. Он вдруг понял, что фильм хотя и будет рассказывать про разведчиков, но совсем иначе, чем это было ранее в других картинах.

В процессе работы над музыкой Таривердиев написал десять песен, однако в фильм вошли только две из них: «Где-то далеко...» и «Мгновения». Восемь других пришлось выкинуть, поскольку их некуда было вставить. И, думается, правильно: за счет этого в картину удалось вставить очень много прекрасной инструментальной музыки.
Певцы под песни пробовались разные. Сначала пригласили Вадима Мулермана. Однако его кандидатуру зарубило высокое телевизионное начальство. Тогда Лиознова пригласила не менее популярного певца Муслима Магомаева, который записал все песни к фильму. Лиознова их послушала... и забраковала. Она попросила Магомаева перепеть песни в другом ключе, но певец отказался. Сказал, что никогда не под кого не подстраивается. Тогда для записи песен был приглашен Иосиф Кобзон, чье исполнение всех удовлетворило.

Когда Лиознова прочитала сценарий, который Юлиан Семенович вернул из Ленинграда, она была в шоке. В книге было много того, что ей импонировало, а в сценарии все совсем не то – на каждой странице по пять трупов. В общем, Семенов отписался и спокойно уехал в Болгарию охотиться на кабанов, поэтому Лиозновой ничего не оставалось, как засесть за работу – писать одновременно литературный и режиссерский сценарии. "Катастрофа! – вспоминает Татьяна Михайловна. – Я работала по 12 часов в сутки, не помню, спала ли. Но не скажу, что не получала удовольствия, ведь у меня были развязаны руки, к тому же, я не шла против книжного материала, а, наоборот, отстаивала его".

Правда, сцены празднования Штирлицем 23 февраля в книге Юлиана Семенова не было. Впрочем, как и встречи разведчика с женой в кабачке "Элефант". Это Лиознова сама придумала и вставила в сценарий. Кстати, сперва режиссер собиралась показать не только жену Штирлица, приехавшую на встречу, но и маленького сына, которого разведчик еще якобы не видел. Но после кинопроб Лиознова поняла, что ребенок будет отвлекать внимание, и отказалась от этой идеи. Эта сцена была подсказана одним из консультантов, которыми были как военные историки, так и люди с Лубянки, причем довольно высокопоставленные. С их помощью воссоздавались детали военного быта фашистской Германии, работа разведчиков.
Съемки фильма начались в марте 1971 года с экспедиции в ГДР. Там предстояло отснять все натурные эпизоды Штирлица в Берлине, а также убийство им гестаповского провокатора Клауса. Однако последний эпизод снять на немецкой земле не удастся, поскольку наши власти категорически отказались отпускать даже в дружественную для СССР державу актера Льва Дурова. Причина: плохое поведение актера на выездной комиссии. Что это такое? В соответствии с положением, которое существовало тогда, каждый гражданин СССР, выезжающий за границу, должен был сначала пройти через фильтр выездной комиссии. В нее обычно входили наиболее рьяные слуги партии, которые в каждом отъезжайте видели в худшем случае потенциального изменника родины, в лучшем — болвана. Вот и Дурова они встретили соответствующим образом. Например, с ходу спросили: «Опишите нам, как выглядит флаг Советского Союза». Услышав такой вопрос, актер ответил на него сообразно обстановке: «Он выглядит очень просто: черный фон, на нем белый череп и две перекрещенные берцовые кости. Называется флаг «веселый Роджер». Что тут началось! Женщины завизжали, мужчины замахали руками: да как вы смеете! да как вам не стыдно! Однако опрос продолжился, но ни к чему хорошему это привести уже не могло. Некая дама спросила: «Назовите столицы союзных республик». Дуров, не моргнув глазом, перечислил: «Калинин, Тамбов, Магнитогорск, Тула, Малаховка». Больше его ни о чем не спрашивали и из списков отъезжающих вычеркнули. Конечно, Дуров здорово подвел всю съемочную группу, но иначе он поступить просто не мог — не хотел выглядеть еще большим идиотом в глазах идиотов. К счастью, Лиознова найдет выход из этой ситуации: убийство Клауса Штирлицем снимут чуть позже в подмосковном лесу. А за Дуровым после этого инцидента прочно закрепилось прозвище, которым он очень гордился — «главный бандит республики».

В ГДР киношники взяли почти весь свой реквизит, в который входил и автомобиль Штирлица марки «Мерседес» (из гаража студии имени Горького). Однако немецкие умельцы, осмотревшие этот «мерс» времен войны, заявили, что работать он вряд ли сможет: состояние, мол, отвратительное. Наши над этим заявлением только посмеялись. Но в первый же съемочный день «мерс» на самом деле заглох. Выручил группу звукооператор Леонард Бухов, который разыскал своего еще фронтового приятеля Гюнтера Клибенштайна, который коллекционировал старые автомобили. Из его коллекции и был взят напрокат автомобиль для Штирлица в очень даже прекрасном состоянии.

Были на немецкой земле и другие курьезные случаи. Например, однажды едва не арестовали Вячеслава Тихонова. Он решил прошествовать от гостиницы до съемочной площадки (благо это было недалеко) в форме штандартенфюрера СС, за что был немедленно задержан берлинцами. Те сочли его за приверженца фашизма и уже собирались препроводить в полицейский участок. К счастью, этот шум услышали члены съемочной группы, примчались к месту скандала и отбили артиста у берлинцев.
К слову, всю остальную натуру снимали на родине: в Риге сняли Цветочную улицу, в Тбилиси и Боржоми – переход Шлага через Альпы, прогулки Штирлица в лесу – в Подмосковье.

В апреле съемочная группа вернулась на родину и практически сразу приступила к павильонным съемкам на студии имени Горького. Там к их приезду уже были подготовлены к работе несколько декораций: квартира Штирлица, коридоры рейхсканцелярии, кабинет Мюллера. Съемки шли в напряженном графике, иногда по полторы смены — 12 часов. Отмечу такой нюанс: если режиссер художественного кинематографа должен был вырабатывать за смену 45—50 полезных метров, то телевизионного при тех же возможностях и условиях — 90 метров. Поэтому оператору «Мгновений» Петру Катаеву пришлось не слезать с тележки долгими часами. Причем работал он всего лишь одной допотопной камерой, которая вынуждала прибегать к помощи различных ухищрений: например, чтобы камера не тарахтела, ее накрывали телогрейкой, поскольку озвучания потом не было.

Лиознова всегда отличалась особой дотошностью в показе деталей, и «Семнадцать мгновений» не стали исключением. Другое дело, какого адского труда стоило эти детали показать. Взять, к примеру, эпизод встречи Штирлица и -Шлага, где наш разведчик кормит его супом. Как мы помним, Штирлиц открывал супницу, и вверх поднималась струя пара, на которую пастор, долгое время проведший в тюрьме, смотрел с вожделением. Так вот этот пар у киношников никак не получался: то его было мало, то, наоборот, много, что «размывало» картинку. И только после большого количества дублей наконец-то удалось снять пар так, как это задумывала Лиознова.

Не менее курьезно проходили съемки другого эпизода — Штирлиц за рулем мчащегося автомобиля. Последний раскачивали порядка десяти человек, в том числе и сама Лиознова. При этом без шуток-прибауток никак не обходилось, хотя Тихонов умолял этого не делать: ему никак не удавалось сосредоточиться и сделать умное лицо. Поэтому, читатель, пересматривая теперь эти кадры, представь себе, каких трудов стоило актеру изображать в кадре глубокомысленную задумчивость.

Директором фильма был Ефим Лебединский, который на роль статистов — тех же эсэсовцев, охранявших штаб-квартиру РСХА, — пригласил своих знакомых, причем, сплешь одних евреев. Консультант из КГБ, который однажды пришел на съемки и увидел этих статистов, внезапно возмутился: мол, как это так — в роли эсэсовцев снимаются евреи?!
— А вы что, антисемит? — удивилась Лиознова.
— Нет, но вы сами знаете, какие у нас отношения с Израилем. Вот и получится, что мы в своем фильме покажем, что евреев уничтожали такие же евреи, только в гестаповской форме. Лиознова намек поняла. Она вызвали Лебединского и приказала поменять статистов.
— Как поменять?! Я же им уже заплатил! — возмутился директор.
— Ничего, компенсируешь из своего кармана! — отрезала Лиознова.
Директору пришлось подчиниться. В тот же день с помощью все того же консультанта из КГБ он позвонил в Высшую пограншколу и попросил прислать на съемки десяток рослых курсантов, желательно прибалтийцев. Именно их мы теперь и видим на экране.

В фильме были и другие подмены. Так, в кадре, где показывали руки Штирлица (когда он рисует бонз рейха и выкладывает из спичек фигурки зверей), снимали руки... художника фильма Феликса Ростоцкого. Спросите почему? Дело в том, что у Тихонова на правой руке была татуировка, сделанная еще в юности — «Слава». И как ни старались гримеры ее замазать, на крупных планах она все равно проступала. Чтобы не рисковать, решили снимать руки другого человека. Он же, Ростоцкий, писал шифровки за Плейшнера-Евстигнеева. Но там причина была другой: уж больно плохим был почерк у актера, чтобы показывать его крупным планом.
В одном из самых драматичных эпизодов картины — где эсэсовцы мучили ребенка радистки Кэт, в роли ребенка выступил не один актер, а сразу несколько — около двух десятков. В съемках были использованы новорожденные детишки из ближайшего детского дома. Они постоянно менялись, так как выдержать полный съемочный день им было просто не под силу. Снимать их можно было не больше двух часов в день с интервалами не менее пятнадцати минут для пеленания и кормления.

Зритель наверняка помнит, что эсэсовцы мучали дитя, положив его возле раскрытого окна, а по сюжету действие происходило в начале апреля. Однако на самом деле съемка происходила в студии и даже малейшего сквозняка в ней не было. Более того — там было так жарко от софитов, что дети наотрез отказывались плакать, а сладко потягивались и улыбались в камеру. В конце концов звукооператору пришлось поехать в роддом и там записывать плач на пленку. Эта запись и вошла затем в фильм.
Когда в начале 1973 года фильм был смонтирован, и его показали высокому телевизионному руководству, на голову режиссера посыпались первые упреки. Больше всех возмущались военные, которые заявили, что согласно фильму войну выиграпи одни разведчики. Возразить им Лиознова не посмела, поэтому отправилась исправлять досадную оплошность. Она включила в фильм еще несколько сот метров документальной хроники, и претензии военных были сняты.

Премьера фильма состоялась в конце лета 1973 года: с 11 по 24 августа. Все дни пока он демонстрировался, буквально вся страна прильнула к экранам своих телевизоров. И как гласят тогдашние милицейские сводки, по всей стране резко снизилась преступность. Причем так было не только у нас. Один наш теленачальник посетил как-то Венгрию и в одной из приватных бесед с тамошним пограничником спросил: «Ваши граждане, случайно, не бегут в соседнюю благополучную Австрию?» На что пограничник ответил: «На данный момент нет. Потому что сейчас по нашему ТВ показывают ваши «Семнадцать мгновений весны».

Между тем если первые две серии зрители только присматривались к сериалу, то уже с третьей многих из них стал переполнять такой избыток чувств, что они вооружились пером и бумагой. На Гостелерадио и Киностудию имени Горького посыпались письма, их телефонные провода буквально раскалились от звонков. В один из тех премьерных дней, к примеру, позвонила некая москвичка, которая передала свой огромный привет создателям картины и сердечную благодарность за то что вот уже несколько дней, пока длится картина, ее муж сидит дома и не пьет, поскольку все его собутыльники заняты тем же-просмотром сериала. Кстати, сама Татьяна Лиознова в те дни фильм не смотрела — не было сил. Зато каждый вечер вглядывалась в окна соседних домов и видела, что многие из них гасли сразу, когда кончалась очередная серия.

Согласно легенде, когда фильм посмотрел Леонид Брежнев, он настолько расчувствовался, что приказал своим помощникам немедленно разыскать настоящего Штирлица и достойно наградить его. На что Андропов ответил, что Штирлиц — лицо вымышленное. «Жаль», — покачал головой Брежнев. Однако в тот же день он позвонил домой Екатерине Градовой, чтобы выразить ей свою признательность. Но актриса сочла этот звонок чьей-то дурацкой шуткой и бросила трубку. Когда она это сделала во второй раз, ей уже позвонил помощник Брежнева и попросил не бросать трубку: «С вами действительно будет говорить Леонид Ильич».
Между тем Андропов не забыл своего разговора с Брежневым относительно Штирлица. И когда в 1983 году шеф КГБ сам стал Генеральным секретарем, он распорядился наградить всех участников фильма орденами. В итоге В. Тихонов получил «Звезду», Р. Плятт и Т. Лиознова ордена Октябрьской революции, Л. Броневой, О. Табаков и Е. Евстигнеев — Трудового Красного Знамени, Н. Волков и Е. Градова — Дружбы народов.

© livejournal.com
(Использованы материалы из книги Ф. Раззакова "Наше любимое кино. Интриги за кадром." Алгоритм. 2004, статей Ф. Раззакова "А Вас, Штирлиц ...", Владимира Громова "Для съемок «семнадцати мгновений весны» штирлицу пошили 12 костюмов и 100 рубашек", Валентины Оберемко "Как появилась жена Штирлица")

Режиссёр Уильям Уайлер называл «Римские каникулы» «сказкой на современную тему». Судите сами. Юная принцесса несуществующего государства Анна находится с официальным визитом в Риме. Скучные приёмы доводят девушку до истерики. Придворный врач даёт ей снотворного, но засыпает принцесса не во дворце, а на набережной Тибра, куда она успевает сбежать.

Здесь девушку находит американский журналист Джо Брэдли и привозит к себе домой. Утром по портрету в газете он узнаёт, что его гостья — принцесса Анна. Он решает сделать сенсационный репортаж и вместе с приятелем фотографом сопровождает её по городу. Журналист и принцесса влюбляются друг в друга, и Джо отказывается от своего жестокого замысла.

Повинуясь чувству долга, Анна возвращается во дворец и, повзрослевшая, в последний раз встречается с Джо на пресс-конференции. По молчаливому уговору они сохранят втайне свои «римские каникулы». Журналист медленно уходит вглубь опустевшего зала…
Сценарий «Римских каникул» написали Далтон Трамбо и Ян Маклеллан Хантер ещё в середине сороковых годов. Он предназначался для прославленного комедиографа Фрэнка Капры

.

В 1947 году начался нашумевший процесс над «голливудской десяткой»: вместе с Трамбо на скамье подсудимых оказались и другие сценаристы левых убеждений. Гвоздём обвинения стало то, что в ряде фильмов просматривались симпатии к Советскому Союзу. Далтон Трамбо был занесён в «чёрные списки», ему пришлось писать сценарии, укрывшись под псевдонимом.

Узнав, что к сценарию «Римских каникул» приложил руку Трамбо, Капра отказался снимать этот фильм.
Сценарий переходил от одного режиссёра к другому, пока руководство «Парамаунт пикчерс» не поручило постановку «Римских каникул» Уильяму Уайлеру. Теперь автором сценария значился только Ян Мак-Леллан Хантер.

Сразу же начались поиски актрисы на роль принцессы. «Мне нужна была девушка без американского акцента, — вспоминал Уайлер, — такая, которая не вызывала бы никаких сомнений в том, что она получила воспитание настоящей принцессы».

В сентябре 1951 года на студии «Пайнвуд» в пригороде Лондона состоялись кинопробы с участием начинающей актрисы Одри Хепбёрн. Дочь английского банкира и голландской баронессы, в детстве она занималась в балетном училище Мери Ремберт в Лондоне. Потом Одри позировала для рекламы, выступала в варьете, где её заметили и пригласили сняться в комедии «Смех в раю».

Всего лишь одна фраза («А вот кому сигаретку?») в эпизоде принесла Хепбёрн контракт на семь лет. Когда ею заинтересовались боссы компании «Парамаунт», Одри готовилась к исполнению главной роли Жижи в одноимённой пьесе на Бродвее. На Уайлера Одри произвела благоприятное впечатление: «Она показалась мне очень живой, очень умной, очень талантливой и очень амбициозной».

Пробы прошли успешно. Режиссёр пришёл в восторг: «В ней было всё, что я искал, — очарование, невинность и талант. Она была обворожительна». В Нью-Йорке с ним полностью согласились. Правда, студия потребовала, чтобы юная актриса сменила фамилию — не желая, чтобы её путали со знаменитой Кэтрин Хепбёрн, но Одри отказалась, хотя это могло стоить ей карьеры в кино.

Роль журналиста Джо Брэдли согласился сыграть 35-летний Грегори Пек.
Грегори Пек считался образцом настоящего мужчины — красивый, уверенный в себе, и вместе с тем нежный и заботливый возлюбленный. Присущие ему мягкий юмор и интеллигентность придавали особую прелесть его игре. В 1947–1952 годах Пек входил в список десяти самых кассовых актёров американского кино. Он почти идеально подходил на роли в популярных жанрах: вестерне, детективе, романтической мелодраме.

Грегори Пека уважали коллеги, он был щедр и доброжелателен к новичкам, так что Хепбёрн не могла и мечтать о лучшем партнёре.
Уайлер смог наконец осуществить свою давнюю мечту — снять весь фильм на натуре. Действие «Римских каникул» было вынесено из павильонов на улицы итальянской столицы. Объяснялось это, конечно, прежде всего финансовыми соображениями: из-за вторжения телевидения и запрещения крупным студиям владеть кинотеатрами Голливуду стало выгоднее снимать за границей.

Эскизы костюма Одри Хепбёрн к фильму "Римские каникулы"

Лето 1952 года выдалось в Италии жарким, а высокая влажность превратила город в настоящую парилку. Кроме того, был самый пик туристского сезона. По сценарию фотограф, сопровождающий Пека (его играет Эдди Альберт), тайком делает снимки «её королевского величества».

Съёмки фильма приходилось часто останавливать из-за того, что зеваки толпами собирались у тех самых достопримечательностей, где должны были прогуливаться репортёр с принцессой-беглянкой. Особенно трудно приходилось Грегори Пеку, единственной кинозвезде в актёрском ансамбле «Римских каникул». Он не знал отбоя от желающих взять автограф.

Улицы приходилось перекрывать, огораживать памятники, вызывая неудовольствие туристов. Направо и налево раздавались взятки всем, кто обладал хоть какой-то властью. Уайлер был вынужден сократить число дублей до минимума.

Грегори Пек рассказывал:
«Мы работали на одной из площадей Рима. Наблюдать за съёмками собралось не менее десяти тысяч человек — на городской лестнице, в близлежащих домах, на соседних улицах. Я спросил Одри, не смущает ли её присутствие такой толпы? Оказалось, нисколько: она целиком была поглощена ролью.

Вспоминается забавный случай. Однажды Уайлер попросил Одри сделать ещё один дубль, дескать, сцена ей не удалась. И тут сотни зрителей закричали: „Нет, нет, это прекрасно… Лучше быть не может. Не надо переснимать“. И режиссёр уступил публике безропотно».
«Римские каникулы» снимались на чёрно-белую плёнку. Для создания цветного фильма требовались особые условия, которые невозможно было создать на улицах и площадях Рима.

Хепбёрн экономила силы для съёмок, почти ни с кем не разговаривала, выпивала только один бокал шампанского за ланчем. Роль принцессы была не слишком сложной и требовала от актрисы прежде всего естественности. Одри прекрасно передала пьянящее чувство свободы, охватившее её героиню. Принцесса в новом облике — коротко постриженная — так и лучилась радостью и озорством.

Для Пека это была первая комедийная роль. Он сыграл её легко, со вкусом и стал для своей партнёрши заботливым и надёжным помощником. Он создал в «Римских каникулах» очень живой образ корреспондента, охотника за сенсациями. Наверное, лучший эпизод с участием Пека тот, где он, отказавшись уже от репортажа об Анне, перебирая фотографии, рассказывает приятелю о том, какая это могла быть сенсация.

Вызывая раздражение руководства студии «Парамаунт», Уильям Уайлер почти год монтировал отснятый материал «Римских каникул».
Но ситуация вскоре переменилась. Предчувствие чего-то значительного охватило руководство «Парамаунта» с первой же минуты просмотра «чернового» варианта «Римских каникул». «Я знал, что очень скоро весь мир влюбится в неё», — утверждал Уайлер. В фильме проявилось то особое сочетание невинности, энергии и юной свежести, присущее личности и манере исполнения Одри.

После съёмок Пек сказал продюсеру, что Хепбёрн вполне может претендовать на премию «Оскар», поэтому он не будет возражать, если молодая актриса станет главной звездой фильма и её имя в титрах будет указано первым. Продюсер последовал совету и, как оказалось, не зря.

Премьера фильма состоялась одновременно в Нью-Йорке и Лондоне 27 августа 1953 года. Одри не присутствовала ни на той ни на другой. Она поехала на Венецианский кинофестиваль, отдав дань уважения той стране, где снималась картина.

Обложка «Тайм» с портретом Одри появилась 7 сентября 1953 года и вызвала настоящую сенсацию. «За блеском фальшивых камней сияние бриллианта» — гласила надпись на обложке.
Одри Хепбёрн вернулась в США знаменитостью. Американская киноакадемия наградила её «Оскаром» за главную женскую роль, актриса получила также премию иностранной прессы и множество других наград. Критики хватили Одри за её «изящество и очарование». Директор студии «Парамаунт» предсказывал: «Если мисс Хепбёрн получит подходящую роль, она станет величайшей актрисой в истории кино».
Премию «Оскар» за сценарий получил только Ян Маклеллан Хантер. Справедливость была восстановлена в 1993 году, уже после смерти Трамбо. Почётную статуэтку получила вдова Трамбо Клео.

Успех «Римских каникул» за пределами США стал грандиозной компенсацией за неудачу в Америке. Дебютантка буквально завоевала зрителя естественностью и обаянием. Отзывы в европейской прессе были созвучны восторгу толпы, штурмовавшей кинотеатры.
Старый друг Уайлера знаменитый режиссёр и актёр Эрик фон Штрогейм, называя новые картины, которые ему более всего понравились, поставил «Римские каникулы» рядом с «Дорогой» Феллини, «Орфеем» Кокто, «Запрещёнными играми» Клемана и фильмом Казана «К востоку от рая». Штрогейм увидел за внешне лёгкой формой комедии раздумья художника над действительностью.

По материалам 1001material.ru, livejournal.com

«Когда весна придет, не знаю. Пройдут дожди, пройдут снега...
Но ты мне, улица родная, И в непогоду дорога».
Нарочито бесхитростные слова Алексея Фатьянова, положенные на мелодию Бориса Мокроусова, стали паролем из молодости для всех тех, кто любит фильм Марлена Хуциева «Весна на Заречной улице»

На съёмках фильма «Весна на Заречной улице». Одесса,1956 год.
Слева-направо: актер Николай Рыбников, Борис Мокроусов (третий слева), его жена, директор киностудии Горский, поэт Алексей Фатьянов.

А начиналось создание фильма очень прозаически. Для того, чтобы заработать какие — нибудь деньги, Феликс Миронер написал одноактную пьесу. Из нее получился сценарий. Запуститься группа смогла на только что возродившейся после войны Одесской киностудии. Им предлагали на выбор несколько металлургических городов, где бы могли проходить съемки. Запорожье оказалось первым по дороге.

Над фильмом два режиссера — Феликс Миронер и Марлен Хуциев работали два года. Выпустили «Весну на Заречной улице» только в 1956. Как и следовало ожидать, в идеологическом отделе ЦК долго и страстно возмущались клеветой на рабочий класс и искренне не понимали, как это сталевар — передовик пьет, ухаживает сразу за двумя барышнями и лазит в школу через окошко. Такого не бывает и быть не должно.

Зато жители славного города Запорожья до сих пор с гордостью показывают всем приезжающим подлинные места съемок фильма. И только бесконечно спорят, проходили ли съемки на Заречной или на Кремлевской? Режиссер Марлен Хуциев разъяснил: « Я убедился, что за полвека наш фильм успел обрасти легендами. В Запорожье никогда не было Заречной улицы, но местные жители уверяют, что была, и даже показывают место. Также все почему-то уверены, что подобная история на самом деле случилась у них в городе и называют прототипов. На самом же деле весь сюжет от начала до конца придумал Феликс Миронер». На нынешней Заречной стоит голубятня, с которой любимец народа Николай Рыбников, размахивая кепкой, гонял голубей. И зареченцы сожалеют, что именно этот кадр не вошел в фильм. А хата, где за бешеные деньги снимала комнату молодая учительница, цела. Ее хозяйка, тетушка Лариса, была еще школьницей в те годы. Дом она специально, из любви к фильму, не перестраивает.

Для сцены в парке во время грозы нужен был парк. Приличного парка тогда в Запорожье попросту не нашлось, и пришлось снимать эпизод в Одессе.

ВЬЮГУ ДЕЛАЛ КУКУРУЗНИК
Вечерняя школа № 24, где встретились главные герои, располагалась в настоящей школе № 47. В этом двухэтажном здании перемены разительные. Парт уже давно нет, вместо них - баскетбольные кольца и гимнастические маты. Теперь здесь спорт-школа.
- Мы знаем историю здания, хотели даже музей "Весны" сделать, - рассказывает директор гимназии №47 Анна Коваль. - Когда-то в гимназии преподавала учительница, которой Николай Рыбников подарил книгу со своим автографом. Она тогда еще ребенком была и помогала съемочной группе делать снежные шапки на заборе у дома, где по фильму жила главная героиня. К сожалению, несколько лет назад преподавательницы не стало, а книгу ее дочь увезла с собой в Израиль.
За процессом съемок с интересом наблюдала местная детвора. Особенно как снимали вьюгу, ведь на самом деле зима 53-го выдалась бесснежной.
- Мы с друзьями сбегали с последних уроков, чтобы поглазеть. Откуда-то привезли горы снега, в конце улицы поставили "кукурузник" без крыльев, завели его и под винт лопатами бросали снег. Потоком воздуха его подхватывало, и получалась самая настоящая метель, - вспоминает местный житель Анатолий, которому сейчас 62 года.
Кстати, тогда киношники так увлеклись, что из-за "снегопада" где-то закоротило проводку и без света остался целый квартал.

В школе, где познакомились главные герои, теперь не классы и парты, а гимнастические залы.

Голос подлинной лаборантки «Запорожстали» Нины Яковенко звучал в тех кадрах, что снимались в мартеновском цеху. Они с девчонками, побросав все экспресс — анализы сбегали в цех — смотреть на самого популярного тогда артиста — Николая Рыбникова.

И, конечно, жутко в него влюблялись. Только любовь, как обычно, мешала производству и начальник смены по фамилии Шор переходил на ненормативную лексику, пытаясь вернуть влюбленных дурочек на рабочее место. А сам кинокумир приходил к лаборанткам по весьма уважительной причине — подремать хоть пару минут. Ведь в роль Рыбников вживался, что называется, полностью. Наравне со всеми обливался потом в цеху. Нина Ивановна вспоминает: «Как-то, разгоряченный, стал в цехе под мощный — полтора метра в диаметре — вентилятор, холщовую куртку распахнул — так его чуть не с ног не сбило...» А однажды Рыбников просто влетел в лабораторию: «Живо собирайтесь на танцы в ДК Горького!» Дело в том, что его герой Савченко должен был танцевать вальс в сцене вечера отдыха, а актер танцевать не умел. Он попросил Ниночку, которая до сих пор помнит свою обновку — юбку-шестиклинку, учить вальсировать и не быстро, «а то я сам себе на ноги наступаю». Тихо лились каждые выходные девичьи слезы — Рыбников улетал в Москву к Алле Ларионовой. О том, что у них — любовь знали лаборантки, а вот грусть, что так и не удалось попасть в кадр с любимым актером, осталось навсегда.

Войти в образ сталевара Саши Савченко исполнителю помогал Григорий Пометун, сталевар «Запорожстали», ставший в 28 лет Героем Социалистического Труда. Тогда, в 1954, его вызвали в партком, познакомили с Марленом Хуциевым. Режиссер попросил помочь молодого сталевара молодому актеру, окончившему музыкальное училище, войти в образ металлурга. А от заданий партии не отказываются.

Григорий Пометун, прототип образа Саши, учил актера Рыбникова мастерству сталевара.

Когда через неделю приехал Рыбников, оказалось, что они похожи как родные братья. И не только характерами, но и внешне. Сразу перешли на «ты». Съемочная группа и жила по соседству — в ста метрах от нового дома Пометуна. Его жена, которую Николай называл ласково Шурик, защищала актера от супруга, когда тот уж особенно рьяно брался делать из друга передовика — производственника. У Рыбникова никак не получалось правильно бросать лопатой. Шурик даже предлагала в кадре снять спину мужа, но обманывать зрителей нельзя, и он все сделал сам. После выхода фильма актер пачками получал письма от мальчишек, просивших его — сталевара Сашу Савченко — научить их профессии сталевара.

В середине 70-х супруги Пометун отдыхали в Ялте. После пляжа Григорий Константинович, понятное дело, захотел пивка. Стали в очередь. А тут слышат — голос знакомый: «Кто крайний?» Сталевар обернулся и увидел актера. Их трогательную встречу наблюдала еще одна отдыхающая — известная ведущая популярного тогда цикла передач «От всей души» Валентина Леонтьева. Это был прямо готовый сюжет для передачи и не воспользоваться им было невозможно. Вся страна глотала слезы, наблюдая за их встречей в студии. В дальнейшем герой и исполнитель не теряли связи друг с другом. Рыбников часто приезжал в Запорожье, а День металлурга стал и его профессиональным праздником. К этому торжеству Рыбников в обязательном порядке приурочивал свои посещения Запорожья.

В последний раз они виделись осенью 1986. Рыбников снимался в крошечной роли генерала и при всем параде явился к Пометунам. Еще и смеялся: «Во, Шурик, я на повышение пошел, не только Гришка!» Еще и сфотографировались, что называется, на добрую память. Оказалось — на вечную. Смерть Рыбникова в 1990 стала для их семьи большим личным горем.

Нину Иванову Хуциев увидел в фильме «Жила — была девочка». Роль учительницы русского языка и литературы Татьяны Сергеевны Левченко стала лучшей в ее небольшой кинокарьере. Она давно не снимается и работает в одной из московских больниц медсестрой. К сожалению, ни с кем из группы она не поддерживает отношений.
Геннадий Юхтин, игравший инженера Крушенкова, к которому и ехала Таня после окончания института, снимается до сих пор. Одна из его последних ролей — в сериале «Петербургские тайны». К сожалению, нет уже в живых Юрия Белова, сыгравшего роль ученика вечерней школы Ищенко, писавшего стихи — парафарз Пушкина на классной доске и не знавшего особенностей грамматики русского языка.

В 1956 фильм «Весна на Заречной улице» занял 9-е место в прокате и его посмотрело более 30 миллионов человек. И с тех самых пор простые слова про заводскую проходную, «что в люди вывела меня» и про весну, которая «когда придет, не знаю» легли на душу народу, а душу народную, как известно, не обмануть и не купить.

Кино бывает разное, как и люди, для которых оно создается. Есть фильмы необыкновенно сложные по психологическому воздействию, снятые с учетом всех изгибов человеческой души. После их просмотра наступает кошмарно-длительный период тяжелого смура, выбраться из которого, ох как непросто. Еще больше фильмов бездумно — развлекательных. Глупые герои действуют в придуманных глупыми авторами обстоятельствах, и просто жалко времени и так быстро протекающей жизни, потраченного на просмотр. Оглушенный и ослепленный профессионально сделанными фильмами с огромным количеством спецэффектов, нынешний зритель через секунду уже не в состоянии вспомнить его содержание и никакие моря крови и кучи костей, к сожалению, давно не в силах напугать никого из нас — действительность намного страшнее.

Героев фильма «Весна на Заречной улице» увековечили.
Уникальные бронзовые скульптуры Саши Савченко и Татьяны Сергеевны – героев кинофильма «Весна на Заречной улице» – появились 11 октября на Бульваре Шевченко, в честь Дня города. Они представляют две знаковые профессии для Запорожья – сталевара и учителя.

Интересные факты о фильме

• — В одной из самых популярных песен из советских кинофильмов, заглавной песне "Весна на Заречной улице" соло на гитаре исполняет оператор картины Петр Тодоровский.
• — В фильме 1964 года "Легкая жизнь" есть сцена встречи выпускников, в которой эпизодическую роль сыграла Нина Иванова. Учитель вызывает Таню Левченко, на что его бывшая ученица отвечает: «А я не Левченко, я — Савченко». Эта реплика, очевидно, указывает на то, что главные герои фильма "Весна на Заречной улице" в конце концов поженились.
• — По независимым опросам ресурсов Livejournal.com и Liveinternet.ru фильм "Весна на Заречной улице" вошел в «Top-100 лучших российских фильмов».
• — На предложение снять продолжение фильма "Весна на Заречной улице" режиссер Марлен Хуциев ответил решительным отказом.
• — В 1956 году в Запорожье не было Заречной улицы, но после выхода картины на экраны улицы с таким названием появились и в Запорожье, и в Одессе.
• — Несмотря на то, что все персонажи и сюжетные линии картины были придуманы Феликсом Миронером, многие жители Запорожья утверждали, что в основу сюжета была положена реальная история и даже называли имена возможных прототипов героев "Весны на Заречной улице".
• — Для съемок зимних эпизодов необходим был снег, а его в Запорожье не было. Чтобы выйти из этой ситуации, режиссер отправил экспедицию для поездки в Москву и в Новосибирск, чтобы там снять снежную натуру. На следующий день после отъезда группы в Запорожье начался обильный снегопад. Целый день снег валил огромными хлопьями, и за это время Хуциев и его команда успели снять несколько сцен.
• — После выхода картины на экраны среди представительниц прекрасного пола вошли в моду кудри. Виной тому послужила прическа Татьяны Сергеевны — в особенности ее покоривший многих завиток у виска, который был наречен «локоном страсти».
• — На съемках фильма возник роман между Ниной Ивановой и Радомиром Василевским. Авторы картины даже говорили на встречах со зрителями: «Татьяна Сергеевна в "Весне..." была так красива потому, что камера смотрела на нее влюбленными глазами оператора Радомира Василевского». После окончания работы над лентой Иванова и Василевский поженились.

По материалам liveinternet.ru, vokrug.tv, kp.ua, zv.zp.ua, 1001material.ru