Венецианский кинофестиваль 2015

Приближается время 72-го Венецианского кинофестиваля, который пройдет на острове Лидо со 2 по 12 сентября. На днях была официально объявлена программа фестиваля и состав жюри.

Главный конкурс

В главном конкурсе фестиваля принимают участие не более 20 фильмов, никогда ранее не показывавшихся публике и не участвовавших в других фестивалях. Отбором фильмов занимается директор фестиваля при помощи комиссии из пяти экспертов, а также группы иностранных консультантов. Список отобранных фильмов держится в секрете до официального объявления. В международное жюри главного конкурса входят от 7 до 9 человек, занимающихся кино или другими видами искусства. Жюри главного конкурса присуждает следующие награды:

• Золотой лев — главный приз лучшему фильму фестиваля
• Серебряный лев — лучшему режиссёру
• Главный приз жюри - является третьей по значимости премией на кинофестивале
• Кубок Вольпи за лучшую мужскую роль (Coppa Volpi) — лучшему актёру
• Кубок Вольпи за лучшую женскую роль (Coppa Volpi) — лучшей актрисе
• Приз Марчелло Мастроянни — лучшему молодому актёру или актрисе
• Osella — приз за лучший сценарий, операторскую работу, выдающиеся технические достоинства и пр. (номинации на этот приз определяются индивидуально для каждого фестиваля)
• Специальный приз жюри — вручается по желанию жюри режиссёру, актёру или актрисе (работавшим над фильмом конкурсной программы) за совокупный вклад в киноискусство

По условию конкурса фильмы, получившие Золотого льва, не номинируются на Кубок Вольпи.

С 1934 по 1942 год главным призом фестиваля был Кубок Муссолини.

Современные правила фестиваля не разрешают делить премии между несколькими фильмами.

Программа «Горизонты» (Orizzonti)

В программе участвуют игровые и документальные фильмы, представляющие новые тенденции в развитии кинематографа. Жюри конкурса состоит из 3 или 5 человек, деятелей кино или других видов искусства. Призы программы «Горизонты»:

• Orizzonti — за лучший игровой фильм программы
• Orizzonti DOC — за лучший документальный фильм программы

Конкурс короткометражных фильмов (Corto Cortissimo)

Конкурс игровых и анимационных короткометражных (до 20 минут) фильмов. Жюри из трех человек присуждает призы:

• Лев Corto Cortissimo — за лучший короткометражный фильм
• Награда UIP (совместное предприятие Paramount Pictures и Universal Studios) за лучший европейский короткометражный фильм
• Special Mention — специальный приз жюри

Внеконкурсный показ

В этой части программы фестиваля демонстрируются наиболее выдающиеся фильмы, вышедшие в текущем году. Во внеконкурсном показе участвуют до 6 фильмов. Обычно это работы режиссёров, отмеченных призами фестиваля в прошлые годы. Киносеансы традиционно начинаются около полуночи. В программу допускаются только мировые премьеры.

Накануне объявления конкурсной программы Венецианского кинофестиваля его организаторы назвали имена членов жюри смотра нынешнего года. В судейскую коллегию, возглавляемую, как выяснилось ранее, Альфонсо Куароном, войдут лауреат премии «Оскар» Павел Павликовский («Ида»), каннский фаворит Нури Бильге Джейлан («Зимняя спячка») и актрисы Элизабет Бэнкс и Дайан Крюгер.

Кроме того, к режиссеру «Гравитации» присоединятся французский писатель и постановщик Эммануэль Каррер (некогда он был премирован в Венеции за «Возвращение в Котельнич», а на Лазурном Берегу отмечен за драму «Усы»), итальянец Франческо Мунци (Лидо помнит его ленты «Черные души» и «Саймир»), тайванец Хоу Сяосянь («Золотой лев» за «Город скорби», приз за режиссуру «Убийцы» в Канне-2015) и автор «Что-то не так с Кевином» Линн Рэмси.

В секции «Горизонты» судействовать будут Джонатан Демме (создатель «Молчания ягнят» был награжден в Венеции за свою документальную работу «Джимми Картер: Человек с Великих равнин»), французский кинематографист Аликс Делапорте (участник основного конкурса смотра в 2014-м с фильмом «Последний молоток»), испанская и итальянская актрисы Пас Вега («Люсия и секс») и Анита Каприоли («Небесное тело»), а также Фрут Чан («Голливуд Гонконг», «Общественный туалет»).

Наконец, обладателя приза за лучший дебют определят постановщики Саверио Костанзо («Голодные сердца») и Чарльз Бёрнетт («Забойщик овец»), продюсер Роджер Гарсиа, кинокритик Наташа Лоран и журналист Даниэла Мишель.

Откроется фестиваль «Эверестом» Бальтасара Кормакура. Вне конкурса будет показана «Черная месса» с Джонни Деппом.

Отрeставриpованный советский фильм «Алекcандр Невский» покажут на Венeцианском междунаpодном кинофестивале, который пpойдeт со 2 по 12 сентября 2015 года, сообщает cайт «Мосфильма». Картину, вoсстановленную pосcийскими рeставpатоpами, выбpали для показа в рeтpоспeктивной конкурсной пpогpамме «Венeцианская клaсcика».

«Приступив к "Алекcандру Невскому", мы начали думать, что будeм дeлaть эту картину либо очень долго, либо останутся дeфекты, которые нeвозможно убpать, — pассказал гeндирeктор "Мосфильма" Игорь Богдасаpов о пpоцессе рeставpации. — Автоматическая чистка пpактически ничего нe давалa – в фильме много "шума" (...) Над этой картиной pаботали все наши рeставpаторы, и пpактически каждый кадр они очищали вручную».

Исторический фильм о дрeвнeрусском князе, одeржавшем победу в битве на Чудском озерe, вышел на экpаны в 1938 году. Режиссеpами фильма выступили Сергeй Эйзенштейн и Дмитрий Ваcильев. Музыку к фильму напиcал композитор Сергeй Пpокофьев. В начале Великой Отечественной Войны фильм вернулся в кинозалы для поднятия боевoго дуxа.

Венеция 2015: программа 72-го Венецианского кинофестиваля

72-й Венецианский кинофестиваль пройдет на острове Лидо со 2 по 12 сентября 2015 года. За месяц до события организаторы объявили фильмы, которые будут бороться за главную награду.

Венецианский фестиваль под руководством Альберто Барберы все более явно движется в направлении от мейнстрима и апробированных имен к открытиям новых индивидуальностей и территорий.

Не только в параллельных программах «Горизонты», «Неделя критики, «Венецианские дни», но даже в основном конкурсе и официальной внеконкурсной программе почти нет имен свадебных генералов, если не считать итальянского ветерана Марко Беллоккьо, поляка Ежи Сколимовского, израильтянина Амоса Гитая и канадца Атома Эгояна.

Большинство остальных режиссеров, участвующих в конкурсе, либо молоды, либо не слишком известны. Из стран в программе представлены Аргентина и Турция, Китай и Венесуэла, Австралия и Южная Африка, разумеется — США, Франция и Италия.

Крайне грустно, читая программу грядущего Венецианского фестиваля, видеть, что в алфавитном списке стран-участников там за Польшей (два фильма, один из них конкурсный) сразу идут Катар и ЮАР (у каждой страны тоже по конкурсной картине!), а России между ними не обнаруживается. Особенно после Канн, где тоже в целом обошлось без нас, хотя пару картин в конкурсе учебных работ затесалось, а одна из них даже заслужила диплом. В Венеции — никакого российского участия. Зеро. Политическое это явление или культурное, решайте сами.

Полный список фильмов, которые в этом году поборются за "Золотого льва":
"Ради вас" / (Ради нашей любви"), режиссер Джузеппе М. Гаудино,

"Маргарита", режиссер Ксавье Джанноли,

"Рабин, последний день", режиссер Амос Гитай,

"Большой всплеск", режиссер Луки Гуаданино,

"Бесконечная река", режиссер Оливер Херманус,

"Девушка из Дании", режиссер Том Хупер,

"Анимализа", режиссеры Чарли Кауфман, Дюк Джонсон,

"Ожидание", режиссер Пьеро Мессина,

"11 минут", режиссер Ежи Сколимовски,

"Клан", режиссер Пабло Трапро,

"Оттуда", режиссер Лоренцо Вигас,

"Горностай", режиссер Кристиан Венсан,

"Бегемот", режиссер Жао Лианг,

"Аблука"/("Безумие") режиссер Эмин Алпер,

"В поисках Грейс", режиссер Сью Брукс,

"Помни", режиссер Атом Эгоян,

"Равные", режиссер Дрейк Доремус,

"Безродные звери", режиссер Кэри Фукунага,

"Сердце собаки", режиссер Лори Андерсон,

"Кровь моей крови", режиссер Марко Беллоккьо.

Зато в основном конкурсе российский режиссер — Александр Сокуров.

Просто его «Франкофония» — уже не русский фильм с немецкими актерами, каким был «Фауст», а полноценная копродукция трех европейских стран: Франции, Германии и Нидерландов.

Александр Сокуров охарактеризовал фильм, как «художественно-историческое исследование с использованием документальных и игровых методов».
Режиссер отметил, что российских денег в картине совсем нет — «только Франция, Голландия, Германия». «Я даже не пытался просить денег у Минкульта — все равно бы не дали.
Я им не интересен, как не интересна Вторая мировая войны с точки зрения гуманитарного опыта.
Им интересен совсем другой взгляд»,— заявил господин Сокуров.

Он пояснил, что в фильме показана мировая история: «мировой опыт мировых ошибок и их преодолений, рассказ об удивительных событиях и мерах, при помощи которых удалось спасти страну и искусство Лувра».


Трудно работать с интернациональным составом?

– Совершенно не трудно. У нас есть понимание. А у меня никогда не было проблем с актерами. Люблю их дисциплинированность. Они относятся ко мне душевно. Я счастлив, когда с ними работаю. Уже не в первый раз работаю не с моими соотечественниками. Так, было на «Фаусте». К сожалению, такова судьба. Мне трудно пробиться в России.

В то же время Александр Сокуров уверен, что прокатного будущего у его нового фильма в России не будет.
«Я думаю, мой новый фильм в России не покажут — он здесь просто не нужен. Прокатчики им не интересуются, что не удивительно — кто здесь будет его смотреть?»— отметил режиссер.

«Франкофония», Александр Сокуров

Сделана картина по заказу Лувра, рассказывает о судьбе работников музея и его коллекции в годы немецкой оккупации. Звучит в ней и русская речь, но центральные роли сыграны немецкими и французскими артистами.
И вот что интересно: похоже, сегодня Сокуров — самый именитый участник венецианского конкурса.
Говоря по-спортивному, тяжеловес.

История, рассказанная в ленте, - история спасения сокровищ Лувра в годы Второй мировой войны, во время немецкой оккупации.
К моменту вступления немецких войск в Париж в 1940 году залы Лувра уже опустели. По словам режиссера, которые приводит агентство Интерфакс, история спасения Лувра - "не только французская или немецкая история - это мировая история, это мировой опыт мировых ошибок и их преодолений, рассказ об удивительных событиях и мерах, при помощи которых удалось спасти страну и искусство Лувра".

Работу над фильмом Сокуров начал в 2013 году, в нем есть и игровые кадры, и документальная хроника. Снимались в картине немецкие и французские актеры.
Любопытно, что режиссер, славящийся умением отстаивать свою позицию, отказался от участия в конкурсе Каннского кинофестиваля, однако принял приглашение Венеции.

«Кровь моей крови»

Недавний лауреат «Золотого льва» (что, увы, снижает шансы на победу), он не старомоден, как соревнующийся с ним за ту же награду итальянский ветеран Марко Беллоккьо («Кровь моей крови»),

«Кровь моей крови», Марко Беллоккьо

Mенее маргинален, чем переживающий вторую кинематографическую молодость выдающийся полякЕжи Сколимовский («11 минут»). Вокруг его фильма даже некоторый ажиотаж.

"11 минут", режиссер Ежи Сколимовски

Ходят слухи, что в Канны его не взяли по идеологическим причинам — мол, о коллаборационизме французы вспоминать не любят. К тому же у «Русского ковчега» в Штатах и Европе статус культовой картины — так что следующий «музейный» проект Сокурова, «Франкофонию», очень ждут. У нее все шансы стать событием фестиваля этого года.

Еще один режиссер, которого хочется назвать нашим, так свой фильм и назвал — «Событие».

«Событие», Сергей Лозница

Да только космополит Сергей Лозница, живущий в Берлине, предпочитает называть себя украинцем, что и подтвердил, показав год назад «Майдан» в Каннах.

Его очередная работа — тоже документальная, собранная из старой хроники, как и сенсационные ленты «Представление» и «Блокада».
Тема на этот раз — путч 1991 года в Ленинграде, слоган — «Три дня, которые потрясли мир, или Много шума из ничего?».
Так что без русской темы в Венеции не обойдется.

Вряд ли удалось пройти мимо нее и в украинской ленте, тоже неигровой и тоже представленной вне конкурса, «Зима в огне», которую сделал уроженец Казани, ныне израильтянинЕвгений Афинеевский.

«Безродные звери», Кэри Фукунага

Вернемся к конкурсной интриге, которая пока выглядит исключительно смутно: слишком много темных лошадок среди претендентов на золотых и серебряных «Львов».

Не занимаясь заведомо тщетными попытками распределить так называемые шансы, хочется обратить внимание как минимум на полный метр режиссера «Настоящего детектива» (первого сезона!) Кэри Фукунаги под названием «Безродные звери», где сыграл другой сериальный герой — Идрис Эльба: тема фильма — подростки, втянутые в деятельность боевиков в современной Африке.

Netflix уже приобрел права на показ фильма в своей сети одновременно с премьерой в кинотеатрах в октябре. Стоило это недешево - 12 миллионов долларов.

Узнать, насколько искренен в своем стремлении рассказать мрачную историю подростка, на чьих глазах был убит отец, и чьи мать и сестра пропали без вести, первыми смогут только зрители Венецианского фестиваля.

Совершенно точно внимание будет приковано к новой работе британца Тома Хупера, который успел прославиться оскаровским успехом «Король говорит!» и провалиться с «Отверженными».

«Девушка из Дании

Его «Девушка из Дании» основана на реальных событиях и рассказывает о первом мужчине, сменившем пол. В главной роли — свежий лауреат «Оскара» Эдди Редмейн.

Те же, кто предпочитает заведомо конъюнктурному (что вовсе не значит плохому) кинематографу более причудливое кино, уже ликуют в ожидании «Аномализы» — второй режиссерской работы культового сценариста Чарли Кауфмана, выполненной в технике кукольной анимации.

Чарли Кауфман получил в 2004 году получил "Оскара" за лучший сценарий к фильму "Вечное сияние чистого разума".

Для Кауфмана это первый опыт работы с технологией покадровой анимации. Чуть больше 400 тысяч долларов для съемок фильма были собраны на Кикстартере.

"Анимализа", режиссеры Чарли Кауфман, Дюк Джонсон

История, однако, совсем не детская, и рассказывает она о жизни мужчины среднего возраста по имени Майкл, замученного однообразием жизни.
Иными словами, это типичный сюжет для Кауфмана.
Главных героев озвучили Дэвид Тьюлис и Дженнифер Джейсон Ли.

Кроме перечисленных, в программе французы Ксавье Джанноли и Кристиан Венсан, аргентинец Пабло Траперо, израильтянин Амос Гитай, канадец Атом Эгояни некоторое количество итальянцев.

"Маргарита", режиссер Ксавье Джанноли

"Помни", режиссер Атом Эгоян

"Горностай", режиссер Кристиан Венсан

"Клан", режиссер Пабло Трапро

"Бесконечная река", режиссер Оливер Херманус

"Аблука"/("Безумие") режиссер Эмин Алпер

"Оттуда", режиссер Лоренцо Вигас

"В поисках Грейс", режиссер Сью Брукс

"Ради вас" / (Ради нашей любви"), режиссер Джузеппе М. Гаудино

"Рабин, последний день", режиссер Амос Гитай

"Бегемот", режиссер Жао Лианг

"Ожидание", режиссер Пьеро Мессина

Самый же интригующий пункт конкурса, бесспорно, режиссерский дебют 68-летней королевы нью-йоркского андеграунда Лори Андерсон с фильмом «Собачье сердце»."Сердце собаки" Не радуйтесь раньше времени, поклонники Булгакова: пока сообщается, что это не экранизация злоключений Шарика-Шарикова, а портрет принадлежащего певице бордер-терьера.

Звезда саги «Сумерки» (Twilight) Кристен Стюарт (Kristen Stewart) и исполнительница главной ленты в эротической экранизации «Пятьдесят оттенков серого» (Fifty Shades of Grey) Дакота Джонсон (Dakota Johnson)тоже привезут в Венецию новые работы.

Стюарт представит антиутопию Дрейка Дориуса (Drake Doremus) «Равные» (Equals). Фильм назван по имени жителей общества будущего, «Коллектива», и основан на книге Джорджа Оруэлла (George Orwell) «1984».

"Равные", режиссер Дрейк Доремус

В их мире не существует бедности и насилия, равно как и эмоций. Единственная угроза — SOS, или «Синдром общественной сознательности», из-за которого люди начинают испытывать страх, боль, любовь и другие чувства.
Зараженных забирают в «Нору», из которой никто никогда не возвращается. Партнером Стюарт в фильме стал Николас Холт (Nicholas Hoult).

Кадр из фильма «Равные»

В центре сюжета ленты «Большой всплеск» (A Bigger Splash) — рок-звезда Мариам (Тильда Суинтон (Tilda Swinton) и кинорежиссер Пол (Маттиас Шонартс (Matthias Schoenaerts). Во время отдыха в Италии семейная пара встречается с бывшим любовником Мариам Гарри (Рэйф Файнс (Ralph Fiennes) и знакомится с его дочерью Пенелопой (Дакота Джонсон).

Неожиданная встреча грозит паре серьезным конфликтом. Картина режиссера Луки Гуаданьино (Luca Guadagnino) — ремейк фильма 1969 года «Бассейн» (La Piscine) с Роми Шнайдер (Romy Schneider) и Аленом Делоном (Alain Delon) в главных ролях.

Маттиас Шоннартс, Тильда Сиунтон, Дакота Джонсон и Рэйф Файнс

Вне конкурса самое радостное событие — полнометражный «После полудня» ("Полдень") Цая Минляна, означающий, что тайваньский гений все-таки передумал покидать кинематограф.
В ролях заявлены сам режиссер и его постоянный актер и муза Ли Каншен.

Цай Миньлян уже получал "Золотого льва" Венеции, правда, в 1994 году - за ленту "Да здравствует любовь".
Его любят на фестивалях, и это не удивительно: будучи режиссером азиатским, он, по единодушному мнению критиков, снимает кино в традиции абсолютно европейской. Он часто использует практически дословные цитаты из своих любимых европейских режиссеров.

Его последний фильм "Полдень" покажет, сумеет ли Цай удивить и на этот раз. Правда, показ картины вне конкурса на Мостре уже является подтверждением заслуг.

«Эверест», Бальтазар Кормакур

Хотя, конечно, куда больший зрительский ажиотаж вызовут другие картины: открывающий фестиваль альпинистский триллер Бальтазара Кормакура «Эверест».

Фильм рассказывает о трагедии, произошедшей в 1996 году, когда сразу несколько групп, совершавших восхождение на Эверест, попали в снежный шторм.
Однако съемки картины были прерваны еще более страшной трагедией, произошедшей 18 апреля 2014, когда во время схода снежной лавины погибли 16 человек.

В 1996 году жертвами стихии стали восемь человек. Сегодня исландец Кормакур, снимавший фильм в Непале и на легендарной итальянской студии Cinecitta, пытается рассказать эту историю заново. В картине снялись Джош Бролин, Джейк Джилленхол, Кира Найтли и Робин Райт.
В широкий прокат картина выйдет в сентябре.

«Черная месса»

Байопик легендарного гангстера «Черная месса» с Джонни Деппом.

После ролей в комедийном фильме «Мордекай» (Mortdecai) и диснеевском мюзикле «Чем дальше в лес» (Into the Woods) Джонни Депп (Johnny Depp) решил вернуться к драме.

Актер сыграет одного из самых известных американских гангстеров Уайти Балджера (Whitey Bulger) в новой криминальной драме «Черная месса» (Black Mass), основанной на реальный событиях.

В основу фильма легла книга репортеров Boston Globe Дика Лера (Dick Lehr) и Джерарда О’Нилла (Gerard O’Neill) «Черная месса: Правдивая история дьявольского союза между ФБР и ирландской мафией» (Black Mass: Whitey Bulger, the FBI, and a Devil's Deal).

В ней рассказывается история жизни Уайти Балджера, лидера криминальной группировки Winter Hill и информатора ФБР в 70-80-е годы прошлого века. С 1995 по 2011 год Балджер находился в розыске за серию преступлений и жестоких убийств. В 2013-м Уайти Балджер получил два пожизненных срока плюс пять лет тюрьмы.

В трейлере изменившийся до неузнаваемости Депп наводит страх не только на зрителей, но и на своих приспешников, роль одного из которых досталасьДэвиду Харбору (David Harbour).

Кроме Джонни и Дэвида в фильме снялись Дакота Джонсон (Dakota Johnson), Бенедикт Камбербэтч (Benedict Cumberbatch), Джоэл Эдгертон (Joel Edgerton), Адам Скотт (Adam Scott), Кевин Бейкон (Kevin Bacon) и другие.

Следующая звезда в списке - это шестнадцатиминутная работа Мартина Скорсезе «Кинопроба», сделанная по заказу казино Макао, с внушительным бюджетом — недаром в ролях Брэд Питт, Леонардо Ди Каприо и Роберт Де Ниро.

То, что Леонардо ДиКаприо (Leonardo DiCaprio) и Роберт Де Ниро (Robert De Niro) самые любимые актеры Мартина Скорсезе (Martin Scorsese), не оставляет никаких сомнений. Первый снялся в пяти фильмах знаменитого режиссера— «Банды Нью-Йорка» (Gangs of New york, 2002), «Авиатор» (The Aviator, 2004), «Отступники» (The Departed, 2006), «Остров проклятых» (Shutter Island, 2010) и «Волк с Уолл-Стрит» (The Wolf of Wall Street, 2014).

А Роберт Де Ниро— аж в восьми, среди самых известных «Таксист» (Taxi driver, 1976), «Славные парни» (Goodfellas, 1990) и «Казино» (Casino, 1995).

С миром, где неоновые огни никогда не гаснут, шампанское льется рекой, деньги затягивают тебя в порочный круговорот, а победу может обеспечить только госпожа удача, Скорсезе знаком не понаслышке, достаточно пересмотреть некоторые его фильмы.

Именно за его профессионализм заказчики и заплатили ему около 70 миллионов долларов. Поработать над рекламным роликом игорно-гостиничного комплекса City of Dreams, расположенного в китайском городе Макау, он пригласил Леонардо ДиКаприо, Роберта Де Ниро и даже Брэда Питта.

Такой звездный состав сразу превращает обычную рекламу казино в самый ожидаемый ролик 2015 года.

По сюжету Скорсезе приглашает ДиКаприо и Де Ниро в Макау побороться за роль в своем новом фильме. Чтобы получить ее, актеры должны очаровать гостей отеля своими талантами. На несколько секунд в кадре на огромном билборде появляется и Брэд Питт.

Очевидно, выполнив приглашением этой ленты необходимый минимум по части звезд, директор фестиваля Альберто Барбера мог бы расслабиться.

Но нет: в конкурсе еще покажут«Равных» Дрейка Доремуса с Кристен Стюарт, а вне конкурса — «Иди со мной» с Энтони Хопкинсоми «В центре внимания» с Майклом Китоном и Рейчел МакАдамс.

Уравновесит весь этот гламур параллельная секция «Горизонты», как обычно, переполненная причудливыми на вид дебютами представителей малоизвестных кинематографий.

Определит, кто получит "Золотого льва" Венецианского кинофестиваля, международное жюри, которое в этом году возглавит режиссер Альфонсо Куарон.

bbc.com, rg.ru, kommersant.ru, telegraf.com.ua, kinopressa.ru, glamour.ru, buro247.kz, afisha.ru, orloffmagazine.com

Ватикан впервые примет участие в Венецианском кинофестивале

На 72-м Венецианском фестивале (Mostra Internazionale del Cinema), который пройдет со 2 по 12 сентября, самое маленькое государство будет представлять документальный фильм "Самая маленькая армия в мире", подробно повествующий о буднях Швейцарской гвардии.

Лента, созданная в Телевизионном центре Ватикана (CTV), будет демонстрироваться во внеконкурсной программе.

Автор фильма итальянской документалист Джанфранко Панноне выразил надежду, что его работа заинтересует участников и гостей фестиваля.

Эта картина, снятая на производственной базе Ватиканского телевизионного центра, станет первым фильмом, с которого Святейший Престол примет участие в фестивале. Главные герои фильма — несколько молодых людей, которые несут военную службу в рядах Швейцарской гвардии Ватикана.

Один из ключевых моментов картины — торжественная присяга новобранцев в ярких старинных мундирах, которая ежегодно 6 мая проходит в ватиканском дворе Сан-Дамазо.

Эта дата напоминает о трагическом эпизоде минувших веков, ставшем теперь символом верности: в тот день, в 1527 году, 147 швейцарских гвардейцев отдали свои жизни, защищая Папу во время разграбления и захвата Рима.

С тех пор прошли столетия, и, кажется, всё в мире изменилось, включая ожидания этих молодых людей, которые уезжают из Швейцарии, чтобы поступить на престижную службу Папе и Церкви.

Всё это достойно отдельного кинорассказа, поэтому Ватиканский телевизионный центр доверил талантливому режиссёру Джанфранко Панноне (Gianfranco Pannone) — лауреату премии «Давид ди Донателло», призёру фестивалей в Риме и Турине, — съемки первого фильма, посвященного «самой маленькой в мире армии».

Gianfranco Pannone

В интервью Ватиканскому радио Джанфранко Панноне рассказал о том, как возникла идея создания фильма и какими были первые шаги в его реализации:

«Я уже был в контакте с Ватиканским телевизионным центром, с о. Дарио Вигано, занимаясь проектом об отношениях Католической Церкви с современным миром, — вспоминает режиссёр.
— Неожиданно меня попросили заняться другим проектом, который на первый взгляд выглядел ‘более классическим’: документальным фильмом о Швейцарской гвардии.
Однако эта работа скорее стала неким взглядом изнутри, за кулисы древнего учреждения, о котором большинство людей не знают или же, если знают, то через стереотипы, через призму ярких цветов униформы Швейцарской гвардии».

Приступая к съёмкам в Ватикане, режиссёр встретился с большой открытостью гвардейцев.
«Я был очень удивлён, возможно, я и сам раньше страдал от предубеждений, — отметил Джанфранко Панноне.
— Полагаю, однако, что это неожиданное, положительное впечатление в большой мере зависело от присутствия Святейшего Отца. Папы Франциска: его личность каким-то образом всегда появлялась на фоне.

Это имело большое значение и по-своему определяло разрешение некоторых сомнений наших главных героев.

Например, швейцарский гвардеец Рене был в раздумье: он собирался защитить диссертацию по богословию и сомневался по поводу своей роли солдата, носящего форму, которой более 500 лет».

Джанфранко Панноне отметил, что целью фильма было не только показать историю и традиции Швейцарской гвардии, но прежде всего жизнь этих молодых людей:
«Это рассказ о повседневной жизни некоторых ребят, особенно Лео, Рене, Микеле, Марка, за историей и подготовкой которых я слежу вплоть до присяги на верность Папе Римскому и Церкви, когда они становятся настоящими швейцарскими гвардейцами.
Это — взгляд за кулисы, но вместе с тем их повседневная жизнь.

Я поставил сильный акцент на этом аспекте, — отметил режиссёр, — думаю, что он также сильно связан именно с этим понтификатом: увидеть человечность, то есть не рассказывать о солдатах, но говорить о людях, которые пытаются как-то найти себя в этом мире.

Поэтому на экране — их нормальность, то есть прогулки, разговоры, откровения и сомнения…
Наш фильм не имеет ничего общего с "помпезностью", и, возможно, именно поэтому директор Венецианского кинофестиваля, включил его в программу фестиваля.

Это взгляд на уровне глаз, это жизнь в общежитии, питание в столовой, прогулки по Риму.
Это также радостная возможность служить в Ватиканских садах, — ещё прежде эмоций, когда ночью охраняешь Папу в пяти метрах от его комнаты.

Cкрытый текст -

 

Для меня это стало необыкновенным переживанием, — признался режиссёр, — я открыл для себя целый мир.
Как для верующего, который решительно защищает своё светское измерение, для меня это стало большой находкой и удивительным опытом».

ria.ru, pravoslavie.by, ru.radiovaticana.va, 26lettere.it

Золотого льва за вклад в мировой кинематограф получит французский режиссёр Бертран Тавернье.
На этот раз почетный приз Мостры - крылатого Золотого льва за выдающийся вклад в киноискусство - решено вручить знаменитому французскому кинорежиссеруБертрану Тавернье."Тавернье - это цельный, непреходяще эклектичный автор-нонконформист. Важность, которой Тавернье наделяет кино как ремесло, соединяется с его любовью к американскому кино, из которого он почерпнул способность забавлять без отказа от экспрессивной составляющей, и его страстью к политическим и социальным темам, что делает его кино личным и оригинальным".

Альберто Барбера

Среди своих французских коллег по «новой волне» Бертран Тавернье менее известен широкой аудитории. Всё потому, что режиссурой он занялся поздно, и в круге его интересов она, пожалуй, никогда не занимала доминирующее место.

Критик, эссеист, публицист, знаток литературы и музыки, он активно работал ассистентом у крупных режиссёров, начиная с Мельвиля.

Как и все представители «новой волны», он особенно ценит американский кинематограф, много писал о нём, восхищаясь его стилем и точностью.

Директор Венецианского МКФ считает Тавернье «центральной фигурой французской режиссуры» и «смелым экспериментатором» с «невероятным градусом любопытства и открытости ко всему новому».
В рамках фестиваля Тавернье, который начинал карьеру в кино как критик, будет сам представлять фильмы секции Venice Classics, где будут представлены редкие и недооцененные картины прошлого.
Бертран Тавернье (Bertrand Tavernier) – сын писателя и эссеиста Рене Тавернье.
Юность Бертрана совпала с «золотым веком» французского кинематографа. Изучал юриспруденцию и писал о кино для многих журналов.

Некоторое время он сотрудничал с популярными журналами о кино «Кинематографические тетради» и «Позитив», затем работал пресс-секретарём продюсера «новой волны» Жоржа де Боргарда. Именно Боргард помог Бертрану Тавернье снять первые короткометражки, которые вошли в киноальманахи «Поцелуи» и «Удача в любви».

Собственным кинотворчеством Тавернье занялся довольно поздно, самые креативные годы жизни отдав работе пресс-секретаря видных кинорежиссеров - французских и американских.

Его впечатления этих лет реализовались потом в книге бесед "Мои американские друзья", а затем в объемистом фолианте "30 лет американского кино".

Легко понять, что и как режиссер Тавернье формировался под сильным влиянием американской культуры и киноклассики - в частности, таких мастеров, как Джон Форд, фильмы которого он чрезвычайно ценит не только за жанровую безупречность, но и за их острый социальный смысл.

В кино США ему нравится фирменное умение упаковать серьезнейшие смыслы в увлекательное повествование.

Это влияние особенно чувствуется в таких остросюжетных картинах Тавернье, как "Прямой репортаж о смерти", где режиссер в жесткой криминальной драме предварил дальнейшую деградацию мирового телевидения, утерю им последних моральных ориентиров.

Большой ценитель и знаток американского джазового мира, Тавернье посвятил ему свои знаменитые художественные киноисследования "Миссисипи блюз" и "Полуночный джаз", получивший премию "Оскар" за лучший саундтрек Херби Хэнкока, ставшая визитной карточкой Тавернье во всём мире.
Главную роль в фильме «Полночный джаз», который рассказывает о дружбе пожилого джазмена-американца с молодым французом, исполнил известный музыкант Декстер Гордон.

Он много и успешно снимал американских актеров - Дирка Богарта, Джейн Биркин, Харви Кейтеля...

Его дебютом стал фильм "Часовщик из Сен-Поля", который с места в карьер получил Специальный приз на Берлинском кинофестивале (1973).
Главную роль в фильме «Часовщик из Сен-Поля» исполнил Филипп Нуаре, впоследствии ставший «актёром-талисманом» Тавернье.

Безупречная репутация

Бертран Тавернье всегда испытывал интерес к американской культуре, и во многих его работах чувствуется влияние Голливуда. В 1980 он экранизировал роман Джима Томпсона «Безупречная репутация», действие которого разворачивается в колониальной Африке.

Режиссер тогда сделал заявку на серьезный разговор о проблемах современной семьи и продолжил его в таких картинах, как "Испорченные дети",
"Воскресенье за городом" (фильм удостоен Приза за лучшую режиссуру на Каннском фестивале).

Кроме того, Тавернье - обладатель четырех "Сезаров".

"Папа-Ностальгия" и "Приманка", завоевавшая в Берлине Золотого медведя.

В фильме "Дочь д'Артаньяна" с Софи Марсо в главной роли Тавернье рискнул продолжить сюжет Дюма - уже с участием энергичной дочки легендарного мушкетера, которого играет Филипп Нуаре.

Свой любимый костюмно-исторический жанр он продолжил в экранизации авантюрного романа XVII века "Принцесса де Монпансье".

Принцесса де Монпансье

Впрочем, в его фильмографии есть и более серьезные работы на историческом материале - так, в драме "Следователь и убийца" он отсылал зрителей к временам дела Дрейфуса.

Ярким антивоенным пафосом пронизаны его фильмы "Жизнь и ничего более" и "Капитан Конан", удостоенный премии Европейской киноакадемии "Сезар" за режиссуру, а всего в коллекции Тавернье четыре "Сезара".

В 90-е годы Бертран Тавернье, уверенный в том, что «кинематографисты – сейсмографы эпохи», продолжал прислушиваться к пульсу французского общества.
Он правдиво изобразил будни отдела полиции по борьбе с наркотиками в картине «Полицейский отряд L-627» (1992), затем обратился к проблемам школьных учителей «Это начинается сегодня», 1999.

В 2004 году Тавернье представил фильм «Святая Лола», сценарий которого был написан им в соавторстве с дочерью Тиффани.
Этa картина рассказывает историю бездетной французской пары, которая сталкивается с массой сложностей, пытаясь усыновить ребёнка в Камбодже.

Святая Лола

В 2009 году увидел свет очередной американский проект Тавернье – криминальный триллер «В электрическом тумане», который снимался в штате Луизиана, опустошённом ураганом «Катрина».

Присуждение Тавернье почётного «Золотого льва» станет поводом познакомиться с творчеством режиссёра или ещё раз пересмотреть его лучшие работы.
Своё жизненное кредо Бертран Тавернье формулирует так: «Моя работа – мечтать, изобретать и создавать что-то, что сможет изменить мир».

proficinema.ru, listapad.com,rutoday.com, vokrug.tv, rg.ru, filmpro.ru

Большое кино на Лидо: и снова рычит лев. Небольшая прогулка на гондоле по Венеции.

Венецианский кинофестиваль, или по-итальянски Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica- самый традиционный кинофестиваль Европы.

Истинные кинолюбители и те, кто связан с кинематографом, как в профессиональном, так и в душевном плане, всегда с большим нетерпением ждут вторую половину года (август-сентябрь), чтобы насладится двухнедельным Венецианским фестивалем киноискусства.
В рамках Биеннале был организован первый кинофестиваль в Венеции в 1932 году. Согласитесь, что это довольно раннее появление кинофестиваля международного масштаба, что говорит не только о его серьезных намерениях, но и об историческом первенстве среди множества других международных кинофестивалей, которые мы можем наблюдать в наше время.

Сегодня благодаря таким позитивным изменениям, именно Венецианский кинофестиваль международного масштаба в буквально смысле диктует моду на всю индустрию кино.

В течение 11 дней ленты со всего мира поведут состязание за золотого и серебряных "львов".

Золотой лев, символ Венеции. Барельеф на соборе Святого Марко

Начало
По иронии судьбы все европейские диктаторы любили кино, и поэтому, как пишут А. Дунаевский и Д. Генералов, следует откровенно признать, что в развитии кинофестивального движения в Европе есть их немалая заслуга. Бенито Муссолини, озабоченный отъездом из страны творческой интеллигенции, тоже приложил немало стараний для организации кинофорума, который мог бы составить конкуренцию американскому "Оскару".
Поэтому Антони Мариани, генеральному директору Венецианского фестиваля искусств, было поручено разработать такую программу, в которую был бы включен международный конкурс достижений в области кино.

В 1932 году организаторы первого Венецианского кинофестиваля, находившиеся под личным контролем дуче, привлекли к участию в нем 9 стран, которые представили на конкурс 29 полнометражных и 14 короткометражных фильмов, главным образом из Франции, Германии, СССР и США. На первом кинофестивале в Венеции советский фильм "Путевка в жизнь" был включен в список лучших.

Самим итальянцам не удалось здесь завоевать ни одной награды, и учредители фестиваля так сильно расстроились, что "позабыли" даже вручить главный приз - "Кубок Муссолини".
Но первый европейский кинофорум все же привлек к себе широкое внимание, и следующий кинофестиваль в 1934 году был уже более представительным: в нем участвовали 17 стран и 40 полнометражных фильмов.

Начнем все по порядку.

Венецианская биеннале. Событие номер 1 авангардной Европы
Идея Венецианской биеннале возникла у консула Венеции Риккардо Сельватико в 1893 году.
Венецианская биеннале была учреждена в 1895 году как «Международная художественная выставка города Венеции».

Cкрытый текст -

 

На первой биеннале были представлены работы художников из 16 стран. Престиж биеннале вскоре достиг международного масштаба, а когда после Второй мировой войны, в 1948 году её регулярное проведение возобновилось, она стала площадкой общепризнанного международного авангарда. В 1930-х годах в рамках биеннале основаны международные фестивали музыки, театра, кино, в 1975 — Международная выставка архитектуры.

Во второй половине 20 века Венецианская биеннале сыграла ключевую роль в становлении современного искусства. Художественные явления, представляемые странами-участницами и оценивающиеся международным жюри, вписываются в историю мирового искусства и существенно влияют на направление его развития. Жюри вручает приз за лучший национальный павильон и особо отмечает одного или нескольких художников. Так в 1964 приз был вручен Роберту Раушенбергу, что стало одним из важных эпизодов международного признания поп-арта.

«Биеннале»– это итальянское слово имеет женский род, а на русский язык переводится как «двугодичник» – фестиваль, проводимый раз в два года.

Практически все, кому удалось посетить венецианский фест, пытаются сравнить его с другими «доморощенными биеннале». Венеция для мира искусства – это знак качества, каким для кино является Каннский фестиваль, для оперы – театр Метрополитен, для балета – Мариинский театр. И как бы ни старались организаторы подобных мероприятий в Москве, Стамбуле или Праге, им вряд ли удастся переплюнуть Венецию, ведь ей на руку играют два немаловажных фактора – место и время.

Что касается последнего, что Венецианский смотр является одним из самых старых, поэтому его авторитет непререкаем. За более чем вековую историю фестиваль повидал немало: тут успели отметиться и знаменитые модернисты, и абстракционисты, и левые художники Чили, и скандальные английские живописцы. Этот город видел всех светил ХХ века, а его дворцы и каналы могут многое рассказать о самых смелых выставках современности.

В начале прошлого века на окраине Венеции в парке Джардини было построено тридцать павильонов разных стран мира, где и сегодня каждое государство представляет последние достижения в области искусства.
Кстати, России принадлежит одна из самых раритетных построек – павильон, возведенный в 1914 г. по проекту архитектора А. Щусева, который также спроектировал Мавзолей Ленина на Красной площади.
Те, кто в свое время не получил престижные места в садах, арендуют различные палаццо.

Один художник очень точно описал Венецианскую биеннале: «Там, где разочарует искусство, очарует город».

Помимо Венецианской, считающейся самой авторитетной, в мире проводится ряд других биеннале:

Стамбульская. Проводится каждый нечетный год с сентября по ноябрь. Ввиду своей необычности и размещения выставок в подземельях и церквях считается самой экзотической.

Берлинская биеннале, проводимая по четным годам в марте-июле, заработала статус самой радикальной.

Сиднейская. Проводится в первый месяц осени по четным годам. Несмотря на то, что находится так далеко от Европы, является одной из самых интересных.

Пражская. Эта биеннале для молодежи, более остальных пропагандирующая демократические принципы. Устраивается каждый четный год с конца мая до середины сентября.

Гаванскаябиеннале, проходящая весной четных лет, считается самой непредсказуемой из всех.

Кстати, в Москве в последние годы также появилась традиция отмечать свою Биеннале, посвященную современному искусству. Вообще в мире их проводится более тридцати.

Раньше за проведение биеннале в Венеции отвечало итальянское правительство, но с недавнего времени фестиваль перестал быть государственным. Теперь это независимый фонд, глава которого для каждого вида искусства назначает отдельного комиссара. Структура выставки вследствие изменения ее статуса также поменялась.
В 1999 году биеннале проводилась под лозунгом «dAPERTutto», эту итальянскую идиому на русский язык можно перевести как «открыто всему».

Обычно результаты конкурсной программы фестиваля были известны в самом начале его проведения: страну-победительницу чествовали уже на третий день. Однако несколько лет назад правила изменились – теперь, чтобы узнать, кто станет лучшим, нужно подождать до конца биеннале.

Венецианский фестиваль, как и его отпрыски во многих странах, пользуется безусловной популярностью. Конечно, успех биеннале во много зависит от того, насколько популярен в данный момент ее куратор. Но то, что аншлаг форуму обеспечен в любом случае – бесспорно.

Самым ярким тому подтверждением является статистика посещаемости главных мировых биеннале:так, кассельская «documenta» в 2002 году приняла 651 тыс. посетителей, Сиднейскую выставку 2004 года посетила 281 тыс. гостей, Стамбул-2005 – 52 тыс., а Венецианский смотр 2005 года стал важнейшим культурным событием для 265 тыс. ценителей искусства. В среднем ежедневная посещаемость выставок составляет: 6510 для «документы», 1133 для Стамбула, 3902 для Сиднея, 1720 для Венеции.
Хотя в данном случае качество гораздо важнее количества, несмотря на свою консервативность по сравнению с той же самой «документой», Венецианская биеннале – самая почетная.

Теперь о кинофестивале. Свой отсчет фестиваль ведет с 1932 года, когда Италия находилась под властью фашистского диктатора Муссолини. Как всякий тиран, он не прочь был ощутить себя покровителем искусств, важнейшим из которых, как мы знаем, является кино.

И по одноимённой премии "Венецианской биеннале" в сфере современного искусства - Муссолини способствовал продвижению развития "Венецианского кинофестиваля".
Фестиваль задумывался самый демократический, с прибытием в гости самых разнообразных флагов независимо от политической ориентации их носителей.

Поначалу все шло действительно неплохо. Международная кинематографическая общественность с радостью привезла в Венецию самые свежие новинки. Были гости из Франции, Германии, США и коммунистической России. Всего в первом фестивале приняло участие 29 полнометражных картин из 9 стран.
Первый форум прошел настолько успешно, что во второй раз в 1934 году собрались кинематографисты уже из 17 стран мира, привезя с собой 40 полнометражных фильмов.
Программы из СССР и США были признаны лучшими и удостоились высшей награды.

На самом первом фестивале приз зрительских симпатий за лучшую режиссуру получила картина «Путёка в жизнь» Николая Экка — фильм о беспризорниках, снятый в СССР.

Тогда "Кубок Муссолини" был вручен Советскому Союзу за лучшую представленную программу, в которую входили такие фильмы, как "Веселые ребята", "Гроза", "Петербургская ночь", "Иван", "Пышка", "Новый Гулливер" и "Окраина".

В последующие годы Венецианский кинофестиваль всеми силами старался сохранить хотя бы внешнюю демократичность, и потому пышные торжества вызывали симпатии к режиму Бенито Муссолини у многих простодушных любителей кино. Венеция "подкупала" демократическую общественность, вручая награды и британским, и американским, и советским фильмам.

Однако с укреплением фашистской Германии, ближайшего союзника Италии, фестиваль в Венеции стал постепенно превращаться в навязчивую пропаганду "нового порядка", и уже с 1936 года Италия и Германия стали "тянуть одеяло на себя". Если иногда награды и вручали кинофильмам демократических стран, то "Кубок Муссолини" доставался только итальянским и германским кинокартинам.

Скандал, назревавший подспудно, разразился в 1938 году. Тогда жюри Венецианского кинофестиваля под давлением германской делегации буквально в последнюю минуту изменило свое решение, и главный приз был разделен между итальянской лентой "Летчик Лючано Серра" и немецким документальным фильмом "Олимпия", хотя в кулуарах говорили, что награду должны были получить американцы.

Итальянский фильм был ниже всякой критики, а "Олимпия" - репортаж об Олимпиаде, проходившей в 1936 году в Берлине, - у многих вызывала откровенное раздражение пропагандой нацизма, хотя и поражала изысканным стилем и интересным операторским решением. Кроме того, скандал усугубился и из-за Лени Рифеншталь, автора "Олимпии", - любимицы и протеже А. Гитлера.

Англичане и американцы официально заявили, что больше не будут принимать участия в Венецианском кинофестивале. Прорвалось наружу и недовольство делегаций демократических стран, и стало ясно, что фестивальное движение зашло в тупик. А вскоре началась Вторая мировая война, и естественно, что в 1939-1945 годах фестиваль не проводился.

Однако чем дальше, тем демократии становилось все меньше.
Муссолини все чаще стал вмешиваться в процесс присуждения наград, и в конечном итоге главный приз стали получать только фильмы «правильной» идеологической направленности из «правильных» стран Италии и Германии. Но нет худа без добра.
К 1938 году подобная политика окончательно разозлила мировое сообщество, и было решено организовать новый кинофорум в свободной от произвола стране. Выбор пал на французские Канны.

Так, благодаря неугомонному характеру итальянского дуче, мир обрел два самых престижных кинофестиваля в мире.

Эмблема Венеции - золотой крылатый лев - с 1980 года стала главным призом кинофестиваля.
Награда

Поскольку основателем фестиваля стал дуче, то не удивительно, что первоначально главный приз фестиваля был скромно назван «Кубком Муссолини».

В 1945 году дуче не стало, и пару лет вручали приз с безликим и длинным названием «Большой международный приз Венеции». Наконец, в 1949 году фестиваль обрел свою окончательную награду. Золотой крылатый лев, символ Венеции, стал также и символом фестиваля.

С 1969 по 1979 год его, правда, не вручали, но с 1980 года «Лев» прочно занял свое заслуженное место среди мировых кинематографических регалий. Абсолютным рекордсменом по количеству «Золотых львов» остается Франция (14 наград), на втором месте с большим отрывом хозяйка Италия (девять «Львов»), на третьем месте с семью наградами США.

Популярны в Венеции азиатские кинематографисты. По три льва имеют Япония и Тайвань, четыре статуэтки у Китая.

По четыре награды также у России/СССР и Германии.
Есть еще «Серебряный лев», он вручается не фильму, а режиссеру, и Кубок Вольпи за лучшую мужскую и женскую роли.

Лауреаты

Сэр Лоуренс Оливье в роли Гамлета (1948)

К отбору лучшего фильма в Венеции подходят, пожалуй, еще тщательней, чем в Каннах.
Три «Золотых льва» увезти с фестиваля не удавалось ни одному режиссеру.
Да и двукратных лауреатов этой премии всего четверо: французы Андре Кайат и Луи Маль, а также китайцы Чжан Имоу и Энг Ли.

Имена фильмов победителей, как правило, мало что говорят массовому зрителю. По большей части это элитарное, самоуглубленное кино, требующее серьезной подготовки для восприятия.
Однако кое-какие из этих фильмов на слуху.

К таким следует отнести фильмы «Гамлет» Лоуренса Оливье (1948 год), «Расемон» Акиро Куросавы (1951), «Дневная красавица» Луиса Бонюэля (1967) с блистательной Катрин Денев в главной роли. Отметим также «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда (1990), «Три цвета: синий» Кшиштофа Кеслевского (1993) и скандальную «Горбатую гору» Энга Ли (2005).

Наши

Иваново детство Андрея Тарковского (1962)

Венеция более благосклонна к российским кинематографистам, нежели Канны.
Если во Франции нам удавалось лишь дважды праздновать победу, то в Венеции на счету советских и российских кинематографистов четыре высшие награды. Это:

«Иваново детство» Андрея Тарковского (1962),
«Урга — территория любви» Никиты Михалкова (1991),
«Возвращение» Андрея Звягинцева (2003)
«Фауст» Александра Сокурова (2011).

Всего же отечественные кинематографисты на форуме были отмечены более 30 раз.
Среди обладателей различных призов классика отечественного кино «Мне двадцать лет» Марлена Хуциева, «Гамлет» Григория Козинцева, «Весна» Григория Александрова, с детства знакомые «Садко» Александра Птушко, «Морозко» Александра Роу, «Дикая собака Динго» Юлия Карасика.

Из наших актеров премии в свое время получали Евгений Леонов, Михаил Ульянов, Ксения Раппопорт.

В настоящее время, если Берлинский кинофестиваль считается самым политическим, Каннский - самым международным, то Венецианский - самым элитарным.

Венецианский проводится на острове-курорте Лидо с его туристами и отдыхающими, гостиницами, казино и барами, по вечерам освещенными огнями адриатических маяков и желтых бакенов лагуны, за которыми встает сказочный город-чудо.

Так и кажется, что к его низким берегам вот-вот подойдут корабли кондотьеров и заморские парусники с данью для "Светлейшей республики Святого Марка".

Львы Святого Марка
Божественно прекрасна Базилика Святого Марка. Роскошное убранство огромного золотого алтаря, удивительно искусные мозаики и фрески с религиозными сюжетами таинственно освещаются мерцанием свечей и проникающим сквозь окошки купола солнечным светом. В главном алтаре покоятся мощи Св. Марка, который стал покровителем Венеции. Его мощи привезли венецианские купцы из Александрии, спасая их от поругания.

Собор Сан-Марко играл важное значение в жизни Венеции. Здесь провозглашали дожей, благословляли воинов перед походом, встречали победителей со знаменами поверженных врагов. Очень много элементов фасада и внутреннего убранства привезено из крестового похода в Константинополь. Сейчас это действующий кафедральный собор Венеции.

Площадь Сятого Марка в Венеции

Сердце Венеции — одна из самых красивых площадей мира – Сан-Марко. Это центральная и наибольшая площадь города, названная в честь Базилики Сан-Марко. Сначала это была небольшая территория перед основанным в 9 веке храмом, позже площадь Сан- Марко расширилась. В 14-15 вв. на ней были построены великолепный Дворец Дожей, здания Прокураций, библиотека Сан-Марко, внушительная колокольня, элегантная часовая башня.

Пышный ансамбль дворцов площади Сан-Марко производит потрясающее впечатление. Среди этой архитектурной роскоши на первом этаже Прокураций разместилось знаменитое кафе «Флориан». Это не простая кофейня, а самая первая в Италии. Она открылась в 1640г и стала визитной карточкой Венеции. Хоть цены здесь очень высокие, но в «Флориане» стоит посидеть за чашечкой ароматного кофе, чтобы погрузится в романтичную старину и прочувствовать атмосферу светской жизни Венеции 17-19 вв. Эту кофейню посещали такие знаменитости, как Хэмингуэй, Руссо, Байрон, Бродский, Казанова, Гете.

Лука Карлеварис "Венеция. Вид на набережную" 1710-1715 гг.

Начиная рассказ о львах Святого Марка нельзя не сказать о городе, где крылатый лев украшает собой герб, встречает в виде мраморный или бронзовых статуй на площадях и провожает взглядом с фасадов прекрасных зданий, а сам святой, избранный покровителем и защитником города, особенно почитаем и в наши дни. Этот удивительный город, находящийся на севере Италии, расположен на многочисленных островах лагуны и разделен многочисленными каналами, набережные которых соединены четырьмя сотнями мостов.

В городе расположилось огромное количество величественных дворцов, где роскошь барокко здесь соседствует с изящной готикой. Практически отовсюду слышен плеск воды, омывающей их цоколи и отражающей великолепные архитектурные шедевры, среди которых то здесь, то там, словно незримые стражи встречаются рельефы и статуи крылатых мраморных львов.

Речь идет о Венеции – крупнейшем из европейских центров международного туризма. Влюбляясь в город, туристы могут часами бродить по берегам каналов, площадям и узким улочкам, устраивать романтические прогулки на гондолах и конечно, купить копию крылатого льва, чтобы увезти с собой частичку Венеции в память об этом удивительном месте.

Донато Венециано. XIV век. Лев Святого Марка украшающий зал Гримани дворца Дожей

Святой Марк стал покровителем Венеции, «сместив» на этом посту святого Тирона Феодора. Разумеется, святые за Венецианскую республику между собой не спорили - сменить покровителя решили сами венецианцы.

Евангелист Марк, по преданию, некогда проповедовал христианство в городах Венецианской лагуны. Именно поэтому в IX веке, освободившись от господства Византийской империи, Венеция в поисках нового небесного покровителя обратила взор на Святого Марка. К тому же, именно в это время в Венецию из Александрии Египетской привезли мощи святого.

История обретения мощей захватывает, как настоящий детектив. Герои ее – два венецианских купца, Буоно и Рустико (в переводе их имена означают «хороший» и «селянин»). Будучи в Египте (что само по себе являлось авантюрой, так как венецианские власти на мусульманских берегах своим гражданам высаживаться запретили), купцы отправились поклониться мощам святого евангелиста, которые хранились в одном из александрийских храмов.

Разговорившись с монахом-смотрителем, купцы узнали, что на христиан в Александрии начались гонения и даже церкви мусульмане подумывают разобрать. В свете этих нерадостных перспектив они уговорили смотрителя отправиться вместе с ними в Венецию, прихватив и святые мощи.

Чтобы никто ничего не заметил, мощи Марка подменили на мощи святой Клавдии, а самого святого евангелиста вывезли из Александрии в… корзине со свининой. Может быть, и непочтительно по отношению к святому, но у купцов и монаха не было другого выхода – мусульмане копаться в кусках свиных туш не стали, а стало быть, и не обнаружили, что кто-то пытается украсть святую реликвию.
Когда купцы прибыли в Венецию, за то, что они высаживались на мусульманских землях, их никто и не подумал наказывать – такова была радость от обретения мощей. В честь святого Марка была выстроена базилика, куда и были положены мощи нового покровителя Венеции.

Мраморная статуя льва с площади Эрбе. Венеция

С тех самых пор архитектура Венеции стала обрастать крылатыми львами - мраморные львы и львы отлитые из бронзы, львы на страже дворцов и садов, рельефы львов на фасадах зданий, скульптуры как украшение площадей и фонтанов. Совпадение не случайно – ведь именно крылатый лев является символом святого Марка.

Собственно говоря, крылатый лев – это и есть сам евангелист, вернее, символический образ, в котором его узрел в своем видении и описал в Откровении Иоанн Богослов. То самое место, где пророк описывает видение четырех животных, стоящих около Трона Господня и символизирующих четверых евангелистов.
Как теологи узнали в крылатом льве именно Святого Марка? Помогла логика. Они вспомнили, что Евангелие от Марка начинается словами: «Глас вопиющего в пустыне». А кто же, кроме разъяренного льва, может в пустыне «вопиять»?

Образ крылатого льва, кстати, существовал и в дохристианской мифологии. Так, крылатые львы вавилонян символизировали четырех планетарных богов, тело льва и крылья имел Сфинкс, встречаются образы крылатого льва и во многих преданиях Передней и Малой Азии.

Бронзовые львы Святого Марка с улиц Венеции. Купить скульптуры львов, а вернее их уменьшенные копии можно во множестве сувенирных лавок.

Крылатых львов в Венеции множество, в свое время купить мраморного льва и украсить символом Святого Марка свой дом считал делом чести практически каждый знатный горожанин. Но самый знаменитый, конечно, лев с гранитной колонны на площади Дожей. История этого льва так же, если не более, увлекательна и полна хитросплетений и интриг, как и история обретения мощей святого.

Гранитная колонна, на которой стоит крылатый лев – это дар Венеции от Византии за помощь в войне против финикийцев. Подарено было три огромных гранитных колонны, добрались до Венеции лишь две – одну при разгрузке утопили. Еще долго-долго колонны лежали в порту: никто не мог придумать, как эти стотонные махины установить. И только в 1196 году Николо Бараттьери при помощи обычных пеньковых канатов и инженерной смекалки установил эти колонны на площади.

Геральдический символ Венеции и олицетворение ее небесного покровителя – бронзовый крылатый лев – взялся на одной из колонн словно ниоткуда. Во всяком случае, никаких документальных свидетельств о том, чьим творением является эта скульптура, не сохранилось. То ли ее в самой Венеции отлили, то ли извилистыми путями через время и пространство попал крылатый лев на площадь Дожей из Вавилона, Персии или Ассирии.

Скульптура rрылатого льва с площади дворца Дожей. Венеция

На льва позарился в свое время Наполеон Бонапарт. Низложив венецианского дожа, он и символ Венеции снял с постамента и вывез в Париж. Когда наполеоновская империя пала, крылатый лев вернулся из плена. Вернулся, практически пережив ужасную гибель – на обратном пути льва умудрились разбить на 84 кусочка.

Лечили льва как могли – детали и болтами свинчивали, и переплавляли, а одну из лап, лукаво не мудрствуя, просто залили цементом. С тех пор льва периодически отправляют на реставрацию. Изначальной, нетронутой у него на сегодня сохранилась только морда да грива и некоторые фрагменты лап.

Скульптура крылатого льва с площади дворца Дожей. Венеция

Под сенью крыльев чудесного льва так и живёт Венеция уже много веков – шумная и пёстрая, карнавальная и влюблённая, романтичная и расчётливая, многоликая и остающаяся неразгаданной, как, собственно, и тайная мудрость в глазах льва Святого Марка, небесного покровителя этого фантастического города.

Ниже представлена подборка львов Святого Марка, ожидающих путешественников на улицах городов Италии.

Венеция сейчас является составной частью Италии, однако она так не похожа ни на один итальянский город. Слава и мощь независимой Венецианской республики, которой являлась Венеция во времена правления дожей, гремела на всю Европы. Венецианцы даже вмешивались в политику могущественной Османской империи, их корабли причаливали к берегам Крыма, где выходцы из Венеции строили крепости и основывали города, неразрывно связанные с метрополией.

С тех пор многое изменилось, однако уникальная Венеция сейчас славится не меньше, только главной составляющей ее экономики уже является не торговля, а туризм. Ежегодно в город на воде приезжают миллионы туристов, желающих прокатиться на гондоле по большим и маленьким каналам, которые заменяют улицы.

Дома, построенные на сваях, возвышаются из воды, а перед входами в старые особняки припаркованы не современные автомобили, а гондолы и лодки.

Гондолы, мосты, каналы, кинофестиваль, карнавал — это далеко не все ассоциации, которые возникают в связи с Венецией.

Мост Риальто — один из символов Венеции

Старинный город романтиков и влюбленных манит к себе уникальностью и неповторимой атмосферой.
Прогулка по Венеции увлекательна и познавательна. Такое впечатление, что попадаешь внутрь картины кисти средневекового художника.

Мост Вздохов (Ponte dei Sospiri)

Один из самых знаменитых мостов Венеции Мост Вздохов.Украшенный роскошной резьбой из белого мрамора, он построен в 17 веке над Дворцовым каналом и соединяет здание суда, палаццо Дукале, с тюрьмой города. Название у него романтичное и поэтому многие влюбленные стараются под ним скрепить свои чувства поцелуем. А вот история очень жестокая. Этот мост скрывал вздохи отчаяния и горя людей, шедших из суда на смертную казнь или в темную камеру. Хорошо разглядеть мост Вздохов можно, проплыв под ним на гондоле. Такое удовольствие стоит 100 евро за полчаса.

Старинные здания, роскошные дворцы как будто вырастают из воды. В проплывающих по каналам гондолах, которыми управляют весьма колоритные гондольеры, сидят влюбленные парочки самых разных возрастов. На них с умилением и завистью смотрят с мостов люди и машут вслед руками. По узким улочкам и площадям города не спеша гуляют туристы, время от времени заглядывая в многочисленные магазинчики, сувенирные лавочки и уютные ресторанчики.

Венеция — город романтиков и влюбленных. К тому же здесь особая творческая атмосфера. С этим колоритным городом связаны имена знаменитых художников, композиторов, ученых, путешественников, поэтов и писателей: Тициан, Марко Поло, Антонио Вивальди, Джованни Беллини, Рихард Вагнер, Клаудио Монтеверди. Здесь жил также известный авантюрист и сердцеед Джакомо Казанова.

Венеция разместилась на 118 маленьких островах лагуны, соединенных четырьмя сотнями мостов, на побережье Адриатического моря в Северной Италии.
Венецианская лагуна

Венецию окружает множество островов. Среди них есть крошечные и большие (Лидо, протянувшийся на десяток километров), общественные и частные, кошмарно-туристические (Мурано) и совершенно безлюдные. Все острова связывает между собой самобытный местный транспорт – «вапоретто», напоминающий традиционный речной трамвайчик.

Венецианская лагуна

Посреди Венецианской лагуны, расположен остров Мурано, заселенному еще во времена античности. Но расцвет самого острова приходится на XIII столетие, когда на его территорию были выведены все стеклодувы Венеции и стеклодувное производство, угрожающее городу пожарами. Стеклодувы в то время имели один из самых высоких статусов в Венецианской республике, им разрешался брак с аристократками и право вписывания детей от такого брака в Золотую книгу, а во время судебных разбирательств могли рассчитывать на прощение или снисхождение.
Единственным запретом для стеклодувов было покинуть свой остров, такие деяния расценивались, как предательство и карались смертной казнью по приговору Совета десяти. Вплоть до XVIII столетия только очки, зеркала и необычные изделия из стекла умели изготовлять только стеклодувы острова Мурано, и оттуда дорогостоящие товары поставлялись по всей Европе. И только когда стекло и хрусталь из Богемии завоевали Европейский рынок, экономика острова Мурано, и самой Венеции, стала приходить в упадок. С тех пор Мурано стал использоваться венецианскими аристократами как место отдыха, здесь строились виллы и приобретались дачи, в которых протекали философские беседы, а культурная жизнь била ключом.

Знаменитое муранское стекло рассчитано лишь на истинного ценителя, бытует легенда, что Фридрих III специально уговорил своего шута разбить дорогостоящий сервиз, подаренный императору в Венеции.

Остров Мурано еще со времен существования Римской империи был заселен, тогда он носил название Ammurianum. Именно здесь, в труднодоступном месте, местные жители могли укрыться от многочисленных набегов варваров. Уже к X столетию Мурано был известен как крупный порт и значительный по размерам город, являющийся самостоятельной административной единицей. На острове Мурано было свое правительство, чеканились собственные монеты из серебра и золота.

Начиная с XVI столетия, Мурано стал одним из любимых мест отдыха богатых жителей Венеции, здесь строились виллы и особняки знати, а во дворах устанавливались фонтаны. В XVII столетии остров Мурано стал центром азартных игр, каждый вечер Венецианскую лагуну пересекали гондолы с купцами и аристократами, которые собирались на ночные приемы. В настоящее время тут не увидеть роскоши и шика венецианских вельмож и богатейших купцов, а главную славу острова составляет лишь уникальное муранское стекло, которому нет аналогов в мире.
Уже в XV-XVI столетиях муранское стекло прославилось на всю Европу, и практически каждый знатный европеец желал приобрести столь дорогое изделие.

Вазы и другие предметы, изготовленные муранскими стеклодувами, появляются и в королевских дворцах как символ власти, роскоши и богатства. Особой популярностью в то время пользовались разноцветные чаши на небольших ножках, а также изготовленные в форме яйца кувшины с красиво изогнутой, словно шея лебедя, ручкой и маленьким горлышком. Широкий спрос получили и выполненные в форме готических кубков стеклянные сосуды для напитков. Правительство, не желая делиться секретами самой прибыльной отрасли экономики, действовало по принципу «кнута и пряника».

С одной стороны, талантливые мастера всячески поощрялись, а с другой стороны за раскрытие секрета изготовления стекла стеклодуву грозила смертная казнь. Был также введен и запрет на вывоз из Венецианской Республики даже отдельных компонентов, из которых можно было бы впоследствии изготовить стекло. Все корабли – как иностранные, так и венецианские, перед выходом из портов тщательно обыскивались. Если один из стеклодувов пытался покинуть Венецианскую республику, мастера казнили.

Но, несмотря на строгий контроль за сохранением производства уникального стекла в тайне, венецианцам не удалось сохранить секрет его изготовления. Секрет производства муранских зеркал, производимых на острове еще с XVI столетия, все-таки удалось выведать французам. Министру финансов французского короля Людовика XIV – хитроумному Кольберу удалось спрятать в трюме корабля трех муранских стеклодувов и вывезти их из Венеции целыми и невредимыми.
Перед этим мастерам предлагались различные преимущества, которых они не имели у себя на родине. В те году зеркала только появлялись и считались одними из самых ценных предметов искусства, они стоили намного дороже, чем картины известных художников того времени. Вместе с тем, венецианцам удалось сохранить в тайне технологию изготовления цветного стекла.

Но в XVII столетии слава уникального муранского стекла пошатнулась, и оно, в конечном счете, потеряло былую популярность в Европе. К этому времени появились стеклодувные производства в Богемии и Силезии, на которых стали изготовлять изделия из твердого граненого стекла, пришедшего на смену изделиям из нежного и хрупкого венецианского цветного стекла. Новые исторические условия привели к возникновению других торговых путей, и Венеция лишилась своих торговых преимуществ, так как ее расположение уже было не столь удачным для торговли.

К концу века, в 1797 году Венецианская республика перестала существовать, а ее стеклодувные мастерские были полностью уничтожены войсками французского императора Наполеона Бонапарта. А после реставрации во Франции прежней королевской династии и распада империи, в 1814 году, территория некогда могущественной Венецианской республики входит в состав империи Габсбургов, которая на государственном уровне поддерживала производство богемского стекла и старалась всеми силами подавить конкурентов. На этом история знаменитого муранского стекла практически закончилась, даже надежда на восстановление старых традиций была утрачена.

Тем не менее, производству венецианского стекла было суждено возродиться, и этому возрождению способствовало два события. В 1854 году шестью братьями из фамилии Тосо была основана стекольная фабрика, первоначальной целью было изготовление бытового стекла, изделия из которых стали бы доступны даже для горожан. Эта фабрика была названа «Fratelli Toso» в честь амбициозных братьев, проявивших невиданные способности в изготовлении стекла. В 1859 году в Венеции была открыта еще одна стекольная фабрика, ставшая собственностью приехавшего в город адвоката Антонио Сальвияти, и в честь него названная «Salviatidott. Antonio fu Bartolomeo».

На этой фабрике изготовлялась цветная мозаичная стеклянная плитка, которая в те времена требовалась для осуществления реставрации состарившихся мозаичных панно и витражей. А производство самого венецианского стекла стало возможным лишь после освобождения от австрийской оккупации. К этому времени жители Венеции – и художники, и ремесленники, и мастера получили свободу творчества. Венецианцу Лоренцо Ради удалось восстановить утраченную к тому времени технологию изготовления муранского стекла и начать его производство заново, воскрешая древние обычаи. В дальнейшем к налаживанию стеклодувного производства присоединились Фрателли Баровьер и Франческо Ферро э Фильо.

В ХХ столетии история венецианского стекла совершает новый оборот. В 1921 году была основана компания «Vetri Soffiati Muranesi Cappellin, Venini & C», хозяева которой Джакомо Каппеллин и Паоло Венини создали новое направление в изготовлении стекла – изделия в силе модерн. Стеклянные шедевры, изготовленные на данной фабрике, экспонировались на различных выставках и получили распространение во многих странах Европы. На сегодняшний день к муранское стекло производится по различным технологиям, а в силу большой разнообразия провести его классификацию не представляется возможным.

Главной достопримечательностью острова Мурано является Музей стекла, экспозиция которого в настоящее время насчитывает более четырех тысяч уникальных изделий из стекла, а компания «Навацио» стремится и сейчас совместить технологии седой старины с современными достижениями, словно воплощая музыку пластичного стекла в каждом изготавливаемом изделии.

Лидо (итал. Lido)— цепочка песчаных островов, отделяющих Венецианскую лагуну от Адриатики. Главный остров архипелага (Лидо), находящийся всего в 20 минутах езды на моторной лодке от города, славится своими пляжами.

Итальянцы словом «лидо» называют обычный пляж, поэтому островок Венецианской лагуны носит официальное название Lido di Venezia, и оно вполне себя оправдывает. Даже сойдя с кораблика «вапоретто» и пройдя по главному променаду, можно увидеть множество отдыхающих, гордо шагающих в сторону пляжа, их можно отличить по пляжной одежде и надувным матрасам подмышками. Хотя в летний период на острове Лидо функционирует казино, в его стенах не увидеть богатой и респектабельной публики. В конце августа здесь проходит фестиваль – единственное светское событие на острове, когда местные жители и туристы могут увидеть мировых знаменитостей.

Конкурсная программа проходит на побережье, а участок между роскошным отелем «Des Bains», где размещаются знаменитости, и гостиницей «Excelsior» превращается в главный променад. Построенное в 1937 году здание Palazzo del Cinema в стиле немецкого модерна принимает гостей и кинозвезд, здесь проходят основные этапы конкурсной программы.

На острове Лидо множество мелких каналов, поэтому он чем-то напоминает Венецию в миниатюре.

Крепость Сан-Николо

Пройдя в северо-восточную зону острова, можно увидеть мощную крепость Сан-Николо, расположенную у врат в Адриатическое море, когда отсюда местные лоцманы выводили корабли венецианцев и иностранных купцов прямо в пролив. А рядом с крепостью – Церковь Сан-Николо, где хранятся мощи Святого Николая, в этом живописном месте происходил один из важнейших ритуалов Венецианской республики – церемония венчания дожа и моря, которую можно увидеть и в XXI столетии, когда сама Венецианская республика давно стала историей.
Только сейчас в ней принимает участие не венецианский дож, а мэр городка.

Церемония празднования утвердилась еще в XII столетии, тогда ритуал начинался у собора Сан-Марко, откуда дож следовал к вратам острова Лидо на своем «Буцентавре», а затем швырял в море через пролив золотой перстень, после чего в церкви Сан-Николо служили мессу. Праздник, согласно древней традиции, и сейчас проходит на причале около церквушки Сан-Николо, только теперь золотом уже никто не швыряется.

Символ Венеции — Гондола

Определение «гондолы» можно без труда прочесть в любой энциклопедии, обычно так называют плоскодонную одновесельную лодку с приподнятыми оконечностями фигурных форм. Но ни один венецианец в жизни не согласится с таким простым, ограниченным и сухим определением гондолы, так как для Венеции гондола — не просто лодка, а символ страны и образ жизни настоящих венецианцев. Они рассматривают гондолу, как капризную и ухоженную женщину, называя ее «королевой лодок».

Даже в третьем тысячелетии Венеция остается единственным городом мира, где нет ни одного транспортного средства, кроме гондолы, на ее территории невозможно увидеть даже велосипедистов, не говоря уже о любом другом колесном транспорте. Еще в XVII столетии посетивший Венецианскую республику стольник из России П. Толстой так описывал ситуацию в городе:

«На территории Венеции нет никакого скота, в городе нет ни колясок, ни груженых телег, ни лошадей, ни роскошных карет с гербами. Венецианцы даже не знают, что такое сани».
Узенькие улочки Венеции, расположенные между каналами, настолько непредсказуемы и тесны, что всадникам по ним было очень тяжело проехать, из-за этого еще в далеком XVI столетии использование лошадей в городе было категорически запрещено Венецианскими властями, поэтому жители города на воде могли использовать для передвижения лишь водный транспорт. Первоначально словом «гондола» называлась абсолютно любая лодка, несмотря ни на ее размер, ни на форму, но с годами внешний вид гондолы существенно изменился.

Каналы Венеции настолько узки, что лодкам, груженным пассажирами и различными дорогостоящими товарами, которых хотелось погрузить в нее как можно больше, было трудно разминуться. Поэтому и гондолы старались делать как можно уже, а для увеличения их грузоподъемности длина лодки была максимально увеличена. Сейчас гондола представляет собой узкую продолговатую лодку ассиметричной формы, во время скольжения по водной глади она продвигается вперед зигзагообразными движениями, а гондольеру, стремящемуся держать нужное направление, постоянно приходится выравнивать ее положение.

Слово «гондола» сами венецианцы произносят с ударение на первом слоге, а само слово впервые упоминается в письменном источнике еще в 1094 году. Считается, что происхождение понятия «гондола» этимологически связано со словом «gonger», которое переводится как «морской угорь».

В те годы гондолы еще не характеризовались определенной формы, каждая лодка изготавливалась в свойственном только ей стиле, а их общей чертой являлась лишь богатая роскошная отделка. Сейчас по каналам Венеции плавает не более 500 гондол, управляемых потомственными гондольерами, а в XVIII столетии их количество превышало 10 000.

К тому времени все гондолы изготовлялись уже только одного цвета – черного, из-за нового закона, целью которого была борьба с расточительством венецианцев. Ограничения коснулись формы и размера гондолы – ширина в 1,4 метра и длина в 11,05 метров были установлены на законодательном уровне. Но параметры гондол были установлены властями Венеции отнюдь не по экономическим причинам.

Интересная легенда рассказывает, что пожилой дож Венеции был женат на юной красивой девушке, и через какое-то время после свадьбы слуги донесли ему, что по ночам его юную супругу навещает закутанный в плащ мужчина, подплывающий к дворцу на гондоле черного цвета. Бороться с изменами супруги старому дожу оказалось не по силам, а введение закона о том, чтобы все гондолы в Венеции были перекрашены в черный цвет, позволил старому правителю частично смыть свой позор, чтобы гондолу, подплывающую к его дворцу, венецианцы попросту перестали бы узнавать.

Существует и другая версия запрета на разноцветные гондолы, многие историки считают, что впервые все гондолы были перекрашены в черный цвет еще в трагическом 1562 году, когда в Венеции свирепствовала чума, а трупы умерших приходилось вывозить из города по каналам на черных гондолах. Нарядные, богато украшенные и декорированные гондолы, ассоциировавшиеся с богатством и роскошью, в дни всеобщего траура выглядели просто нелепо, и потому руководство Венецианской республики издало указ о необходимости окрашивания лодок, как и гробов, в траурный черный цвет. К сожалению, трагические средневековые события навсегда отложили отпечаток на облик Венеции, сделав ее менее пышной и шикарной.

Прошли столетия, но по узким венецианским каналам до сих пор еле слышно скользят длинные черные гондолы, из украшений на них остался только один символ – железный наконечник, выполненный в виде гребня. Венецианцы этот элемент называют словом «ferro», он находится на носу гондолы в самой верхней ее точке и предназначен для того, чтобы гондольеру было видно, сможет ли пройти его гондола под очередным мостом.
На элементе «ferro» сейчас изображено шесть полос, отражающих количество городских районов, характерных еще для 1169 года, в другом направлении знак пересекает седьмая полоса, ассоциирующаяся с островом Джудекка, а само закругление на верхушке данного элемента гондолы напоминает шляпу дожа Венеции.

Левая сторона гондолы на 24 сантиметра выше ее правой части, ассиметричная форма популярной венецианской лодки связана с положением гондольера, который обычно опускает весло только с правой части лодки. Первоначально создается впечатление, будто все гондолы совершенно одинаковые, но это далеко не так. Каждый гондольер работает только на собственной лодке, поэтому гондолы изготавливаются исключительно на заказ. В Венеции гондольер – профессия наследственная, передающаяся к сыну от отца, а стать гондольером другим способом можно лишь после победы в «Исторической регате».

Гондольерам, как и автомобилистам нужны права для управления гондолой, их можно получить только после девятимесячной учебы на специальных курсах и сдав экзамен, вопросы которого охватывают не только правила управления гондолой, но и знание будущим гондольером истории Венеции и иностранных языков. Только после получения прав на управление гондолой даже коренной венецианец может подать в мэрию города заявку на получение соответствующей лицензии.

Женщинам, как и в старые времена, лицензия на управление гондолой не выдается, при выдаче лицензий венецианские власти предпочтительнее рассматривают заявки от потомственных гондольеров. Сегодня гондолами, в основном, управляют молодые мужчины, а гондольера в летах увидеть можно довольно редко.

Стоимость гондолы превышает цену хорошего автомобиля, самая дешевая лодка обойдется в 30 тысяч долларов, хотя цены на многие гондолы доходят до 90 тысяч долларов, дороже всего стоят «свадебные гондолы».
Такая лодка не передается по наследству, срок ее эксплуатации редко превышает пятнадцать лет, но «жизнь» гондолы больше всего зависит от условий ее хранения – на открытой воде венецианских каналов из-за сырости и ветров гондола обветшает быстро. Но если ее хранить в укромном теплом и довольно сухом месте, на специальных стоянках, то срок эксплуатации гондолы существенно увеличится.

Сейчас венецианские гондолы помогут перевозить лишь от одного до шести пассажиров, а на каналах, как и на обычных улицах современных городов, давно установлены светофоры. Как правило, они располагаются над «перекрестками», в местах пересечения венецианских каналов, но цветов на венецианских светофорах только два – зеленый и красный.
По традиции, гондольеры редко смотрят на сигналы светофора, и перед перекрестами начинают громко кричать, чтобы не столкнуться с другой лодкой. Хотя сейчас гондолы, в основном, перевозят туристов, поэтому их количество резко сократилось, коренные жители Венеции обычно передвигаются на моторных лодках, что гораздо быстрее и дешевле.

Каждого гондольера можно узнать по определенной форме, они носят полосатые рубашки и канотье из соломы с лентами. Отечественным туристам венецианские гондольеры отдаленно напоминают советских таксистов, они ленивые и важные, большую часть дня проводят в местах стоянок, общаясь друг с другом, но категорически не желают снизить стоимость перевозки пассажиров даже на цент.
Как только турист соглашается на все условия, гондольер быстро оживляется, становится общительным и внимательным к пассажиру и напоминает игровой автомат, куда только что был опущен жетон. Всю дорогу гондольер будет петь национальные песни, ловко орудую шестом, заменяющим ему весло, ловко уклоняясь от других проплывающих мимо суденышек.

Недавно два пожилых венецианца возрастом по шестьдесят лет установили новый мировой рекорд – на своей гондоле они перебрались через Ла-Манш, что произошло впервые за всю судоходную историю гондолы. Всего за семь часов два гондольера на традиционном узком суденышке добрались из английского городка Дувр к французскому порту Кале, где были встречены бурными аплодисментами своих родственников и друзей. Все расстояние в 35 километров между Англией и Францией венецианцы пели свои любимые национальные песни, что способствовало поднятию настроения.

В настоящее время в Венеции появилась новая мода – путешествия вдоль узких каналов на так называемых «автомобилях», для этого гондольер должен в специальной мастерской заказать изготовление новой деревянной лодки, по форме напоминающей автомобиль. Все что получает лодка от обычного авто, кроме обновленного внешнего вида, — это двигатель внутреннего сгорания, как и на других лодках, на таком суденышке сохраняется корабельный винт, только встроен он незаметно для посторонних глаз под днищем «автомобиля», да и руль больше похож на корабельный штурвал. Такая гондола внешне очень похожа на обычную машину, по каналам Венеции уже плавает Фольксваген-Жук и роскошный Феррари, но изготовление такой лодки обойдется весьма недешево.

О венецианских гондольерах сложено немало легенд, они считаются кастой красавцев, на которых всегда обращают внимание женщины всех возрастов – как иностранные туристки, так и коренные жительницы Венеции. Еще десятилетним мальчиком потомственный гондольер учится лихо орудовать шестом и веслом, быстро проносясь на легендарном суденышке по венецианским каналам. Уже в этом возрасте юноша учится общаться с богатыми туристами из иностранных государств, обучается аристократическим манерам, учится делать дамам такие комплименты, что от них расцветает даже сдержанная скандинавка.

И если раньше венецианские альфонсы являлись скорее любителями, нежели профессионалами, то теперь у гондольеров – «жиголо» есть даже свой профсоюз и своеобразный кодекс поведения, с помощью которого новичку становится легче соблазнять богатеньких иностранных туристок. В кодексе правил поведения гондольера описаны и запреты, которые нельзя преступать при завоевании сердец представительниц прекрасного пола. Гондольерам запрещается разбивать пары, а соблазнять можно лишь туристок, прибывших в Венецию в одиночестве, без мужского сопровождения.

Кодекс учит гондольеров особенностям восприятия женщины в зависимости от ее национальной принадлежности. Считается, что легче всего соблазнить жительницу Австралии или Канады, которая готова сдаться покорителю сердец уже после первого катания на гондоле или отличного ужина при свечах.
Горячую латиноамериканку соблазнить гораздо сложнее, нужно с ней поужинать, по меньшей мере, трижды.

Члены профсоюза «жиголо» используют для координации своей деятельности электронную почту и мобильные телефоны, по которым они предоставляют информацию своим товарищам-гондольерам, рассказывая о приехавших в Венецию богатеньких иностранных туристках.

Венеция действительно стала тем местом на земле, где впервые за всю историю были стерты локальные границы фестивальных фильмов. Именно венецианские просторы стали местом рождения международного фестиваля кино в мире.

Из истории фестиваля и присутствующих там звезд.
Лауреат премии Оскар Род Стайгер вместе с женой-актрисой Клер Блум побывал в Венеции в 1963 году. В тот год его фильм «Руки над городом» завоевал главный приз фестиваля – Золотого Льва.

Молодожены Мик и Бьянка Джаггер плывут в гондоле улицами Венеции в 1971 году. Эти двое поженились в мае того же года, а в октябре на свет появится малышка Джейд.

Прячась за кружевной веер, Джоан Кроуфорд позирует фотографу. Мегазвезда 30-х годов, американская актриса немого и звукового кино, посетила Венецию в 1970 году на закате своей карьеры. В том же году вышел последний полнометражный фильм «Трог» с ее участием; позднее в этом же году ей вручат премию Сессила Б. ДеМиля на церемонии вручения «Золотого Глобуса».

Шон Коннери на катере в Венеции в 1970 году; в 1998 году был удостоен главного приза Венецианского фестиваля Золотой Лев. А в 2003 году он навел шороху, решив провести премьеру своего фильма «Лига выдающихся джентльменов» в Праге, а не в Венеции.

Катрин Денев на съемках фильма "Майерлинг" в Венеции в 1968 году. Начиная с конца 60-х годов прошлого века, когда актриса представила кинокартину «Дневная красавица», ставшую классикой кинематографа, Катрин постоянно посещает Венецианский кинофестиваль. В 1998 году она была удостоена награды как лучшая актриса (так называемый Кубок Вольпи), начиная с 2006 года – возглавляет международное жюри.

Актер и режиссер Уоррен Битти с девушкой возле отеля «Execelsior» в Венеции в 1965 году. В 1998 году на вручении ему престижной награды – Золотого Льва – актер назвал Венецианский фестиваль «духовным оазисом в сухом мире кино».

Пол Ньюман на катере во время прогулки по Венеции в 1963 году. На заднем плане видна площадь Святого Марка. В этом году актер снялся в таких фильмах как «Кожура», «Новый вид любви» и «Приз».

1960 год: Элизабет Тейлор вместе со своим тогдашним мужем Эдди Фишером в отпуске на острове Бурано в лагуне Венеции. В том же году за роль в фильме “Butterfield 8″ актриса получила Оскара.

… и с Ричардом Бертоном (1967), отношения с которым были полны страсти и огня.

В 1961 году Сальвадор Дали произвел неизгладимое впечатление на венецианцев. В 1969 году картина режиссера Томаса Мэдигана «Сальвадор Дали: легкий автопортрет», снятая в испанском доме художника, удостоилась награды как лучший документальный фильм.

Актёр, писатель и художник Энтони Куин с актрисой Барбарой Стил во время прогулки по венецианским каналам в 1958 году. Ставший классикой кино фильм «Ла Страда» с участием Куина завоевал в 1954 году Серебряного Льва на Венецианском фестивале.

После посещения Бриджит Бардо в 1958 году Венецианского фестиваля в компании французского джаз гитариста - вокалиста Саши Дистеля (справа), таблоиды запестрели заголовками об их романе, а фанаты и пресса не давали паре прохода.

Гари Купер побывал в Венеции в 1955 году, спустя два года после получения Оскара за роль в картине «Ровно в полдень» и за 5 лет до смерти в возрасте 60-ти лет.

Эрнест Хемингуэй с женой Мэри на отдыхе в отеле «Gritti Palace» после прерванной поездки в Африку, в которой пара пережила две авиакатастрофы (обратите внимание на перевязанную руку). Газеты сообщали о намерении писателя остаться в Венеции до полного выздоровления. В том же году был повод поприветствовать его с получением Нобелевской премии по литературе.

В 1953 году в Венеции на пляже Лидо Кирк Дуглас купался в славе, подписывая бедро художницы Новеллы Париджини. Позже он сфотографировался с ней и еще одной девушкой, держа обеих в воздухе.

Под его очарование попала даже Брижит Бардо.
Хотя и сама актриса никогда не страдала от отсутствия внимания со стороны мужчин, чем гордиться и по сей день.Софи Лорен (1955). Ох уж эта талия …… ох уж этот взгляд!
1958 год. Софи демонстрирует награду за лучшую женскую роль в фильме «Черная орхидея». Рядом с ней японский режиссер Хироси Инагаки — обладатель главного приза фестиваля «Золотой лев» за лучший фильм «Жизнь Мухомацу».

Анна Карина и Марчелло Мастроянни, именем которого названа одна из премий на кинофестивале — вручается лучшему молодому актеру или актрисе.
С точки зрения кинематографа именно годы, а точнее десятки лет, видоизменяли Венецию. Условия проведения, порядок, сроки кинофестиваля, формы связи с другими представителями разных выставок и фестивального искусства кино Венецианского биеннале, а также система наград для самых лучших кинолент – это все то, что уже неоднократно менялось, но все же не изменяло традиции.
labiennale.org, dw.com, anti-gorod.com, nice-places.com, wikipedia.org, glamour.ru, vilingstore.net, artmart.su

«Чем меньше пафоса, тем лучше»: портрет Настасьи Кински. Программа секции «Вне конкурса» и «Горизонты».
Венецианский фестиваль, выросший из биеннале, в оригинале зовется «выставкой» — Мострой.
В последние годы эта кинематографическая выставка практикует повышенную толерантность к самым разнообразным формам визуального искусства. Некоторые из них лишь условно можно причислить к кинематографу.
Основные аспекты кино как популярного развлечения, как экспериментального и академического искусства, как развитой индустрии и даже как одной из версий всемирной истории человечества здесь учтены в разнообразных программах и ретроспективах.

Все виды, все формы, все жизни приветствуются и поощряются. Однако если прежде обеим конкурсным программам было свойственно взаимопроникновение, теперь они разграничены более жестко. В прошлом году игроки мировой арт-сцены были представлены в основном конкурсе и в новаторском конкурсе «Горизонтов».

В этом — основной конкурс отдан более традиционному киноискусству, а конкурс «Горизонты» — сугубому эксперименту.

С одной стороны, экспериментального кино в Венеции становится больше, секция «Горизонтов» составлена из 18 фильмов разной продолжительности, и все они в статусе мировых премьер.
С другой — это похоже на любезное выстраивание гетто для поискового кино в отдельно взятой программе, тогда как конкурс ориентируется на менее экстремальный контекст.

Лицом 72-го Венецианского кинофестиваля станет актриса Настасья Кински. Ее портрет занял место на официальных постерах киносмотра. На опубликованном постере фестиваля Настасья Кински задумчиво смотрит вдаль.
Сзади, на берегу, маячит фигура — это Жан-Пьер Лео, французский актер, постоянно появлявшийся в фильмах Трюффо и Годара.

Лео в роли Антуана Дуанеля из фильма Франсуа Трюффо «Четыреста ударов» был главным героем прошлогоднего имиджа Венецианского киносмотра.

Уступив в этот раз место Настасье Кински, но не исчезнув, он своим видом напоминает о важной роли кино 60-х в целом и французской новой волны в частности, одновременно намекая на преемственность поколений.

Кински — дива независимых фильмов 80-х и одна из любимых актрис немецкого режиссера Вима Вендерса. Ее образ на постере как раз позволяет вспомнить о его ленте «Париж, Техас».
Автором иллюстраций, как и всегда, стал итальянский графический дизайнер и режиссер Симон Масси.
Талантливая актриса с непростой судьбой - Настасья Кински.
Настасья Аглая Накшиньски (позже, став актрисой, она взяла псевдоним отца) родилась 24 января 1961 года в семье немецкого актера Клауса Кински и продавщицы Рут Бригитты Токи в Западном Берлине.

Что общего между тремя режиссерами: Романом Полански, Андроном Кончаловским и Вимом Вендерсом?
Наверняка, многих кинолюбителей этот вопрос поставит в тупик. Вендерс, Кончаловский и Полански – мастера абсолютно разных, непохожих друг на друга жанров.
И единственное, что их объединяет – муза.

В разные годы она вдохновляла каждого из них на создание великих шедевров. Имя этой музы – Настасья Кински. Девушка с русским именем и немецким происхождением за свою 54-летнюю на сегодняшний день жизнь может похвастаться невероятным количеством удивительных историй. Широко известный в узких кругах отец Настасьи актер Клаус Кински назвал малышку в честь героини романа Достоевского «Идиот».
Может, именно этот факт и положил начало цепочке волшебных событий в жизни девушки.

Правда, спустя несколько десятков лет тот же отец в своей автобиографической книге Kinski Uncut: The Autobiography of Klaus Kinski намекал на кровосмесительную связь с Настасьей, чем явно пытался испортить дочери репутацию. И ничего волшебного в этом поступке уже не было.
Кстати, подростковый возраст Настасьи до сих пор покрыт завесой тайны. Ходят слухи, что будущая знаменитая актриса промышляла мелкими кражами, чтобы обеспечить себе пропитание.
Детство будущей актрисы было бесконечно далеким от благополучного. Клаус Кински публично заявлял, что изнасиловал дочку, когда ей было пять лет.
Когда Настасье было семь, ее родители разошлись, и она, вместе с матерью, некоторое время переезжала с места на места. Сначала они жили в Мюнхене, затем какое-то время в Каракасе, после чего вновь вернулись в Мюнхен.

Жили они практически в нищете в автофургоне вместе с любовником ее матери. Мать Кински не работала и, чтобы выручить какие-то деньги, распродавала вещи, а самой Настасье приходилось воровать в магазинах.

Долгое время она избегала наказаний, однако в 1977 году, по окончании школы, была арестована в аэропорту, после чего около трех месяцев провела в тюрьме для несовершеннолетних.

В мир кинематографа Кински попала вовсе не благодаря связям отца-актера.
Девушку заметила в 1975 года на одной из дискотек Мюнхена супруга режиссера Вима Вендерса актриса Лиза Кройцер, которая и предложила ей сняться в фильме.
Таким образом Настасья дебютировала в драме Вима Вендерса "Ложное движение", где в титрах она была подписана пока под своей настоящей фамилией - Накшиньски.
Уже за свою первую работу актриса была удостоена награды Deutscher Filmpreis.

"Ложное движение"

Практически, достоверно известно о ее романе с Романом Полански, который случился, когда Настасье едва исполнилось 15 лет.

В 1976 году Полански начинает отношения с актрисой Настасьей Кински. Ему на тот момент 43 года, ей исполнилось 15 (Кински и Тейт родились в один день, 24 января, с разницей в 18 лет).

В 1977 году Кински сыграла в фильме "Аттестат зрелости" из немецкого телесериала "Место преступления".
Исполнив роль школьницы, состоящей в любовной связи с женатым преподавателем, Кински была вновь удостоена награды - на этот раз она получила "Бэмби".

Настасья сыграла также монахиню Катерину, ставшую жертвой сатанинского культа, в англоязычном фильме ужасов Питера Сайкса "Дочь для дьявола".

"Такая, как ты есть"

В 1978 году юная Кински сыграла в драме "Такая, как ты есть" с Марчелло Мастроянни, изобилующей откровенными любовными сценами. Настасья играла девушку, у которой был роман с ее возможным отцом.

Итогом (и окончанием) того трёхлетнего романа становится фильм "Тэсс из рода д'Эрбервиллей" (1979 год), экранизация романа Томаса Харди «Тэсс из рода д’Эрбервиллей».

Полански везёт девушку в Америку, чтобы подтянуть её актёрскую технику в академии Ли Страсберга, а потом решает доверить ей центральный образ в «Тэсс». Картину режиссёр посвящает Шэрон Тейт, подарившую ему в их последнюю встречу книгу Харди и сказавшую, что из этого получится великий фильм. Открывающие фильм титры заканчиваются лаконичным посвящением «to Sharon».

Фильм становится популярным по обе стороны баррикад — и в критическом сообществе и у зрителей. Киноакадемия удостаивает его трёх «Оскаров» (лучшие костюмы, оператор и художник-постановщик), оставляя без наград номинации за лучший фильм, режиссуру и музыку.

Главная роль в его кинокартине «Тэсс» принесла ей единственную за ее карьеру международную награду «Золотой глобус» в 1981 году в номинации "Женский прорыв года", а также была номинирована на премию "Сезар".

Сама Настасья «Оскар» так и не получила, зато посоветовала попробовать себя в актерском мастерстве своей юной соседке Джулии Робертс.
За что Настасье положена отдельная благодарность от мирового киносообщества.

Многие критики упрекали Настасью в том, что она пленяет зрителя не своим артистическим талантом, а нетривиальной привлекательностью внешнего облика. Может быть и так.
Тем более, что ее фотосессия с питоном, выполненная классиком современной фотографии Ричардом Аведоном, до сих впечатляет даже самых морально устойчивых представителей мужского пола.

Кроме того, благодаря Полански, Кински появилась на страницах французского Vogue, где он как раз выступал в качестве приглашенного редактора.

Следующий фильм Кински последовал в 1982 году - драма Фрэнсиса Форда Копполы "От всего сердца".
К сожалению, громкий высокобюджетный проект не смог оправдать надежд и провалился в прокате. В том же году Настасья снялась также в эротическом триллере Пола Шредера "Люди-кошки". За роль девушки-оборотня она была номинирована на премию "Сатурн".

"Люди - кошки"

В 1983 году Кински сыграла жену композитора Роберта Шумана Клару Вик в картине Петера Шамони "Весенняя симфония" (эта работа принесла ей вторую награду Deutscher Filmpreis), а также в музыкальной драме Джеймса Тобэка "На виду", где играл Рудольф Нуреев, и драме "Луна в сточной канаве" Жан-Жака Бенекса с Жераром Депардье.

"На виду"

Плодотворным стал для Кински 1984 год. Она сыграла в мелодраме "Неверно твоя" Ховарда Зиффа, "Отель Нью-Хэмпшир", где также снялась Джоди Фостер.

Настасья вновь поработала с Вимом Вендерсом в драме "Париж, Техас", получившей "Золотую пальмовую ветвь" Каннского кинофестиваля и ряд других престижных наград, а также снялась у Андрея Кончаловского в драме "Возлюбленные Марии" по мотивам рассказа Андрея Платонова "Река Потудань".

"Возлюбленные Марии"

В 1985 году Настасья сыграла вместе с Аль Пачино в приключенческой драме "Революция", а также в драме Артюра Жоффе "Гарем", поле чего взяла небольшой перерыв в кинокарьере.

В 1987 году Кински вновь появилась на экране - в мелодраме Жака Дере "Болезнь любви", за роль в которой она во второй раз была номинирована на премию "Сезар".
А в 1988-ом Кински стала одним из членов жюри Каннского кинофестиваля.

"Болезнь любви"

Среди прочего, в конце 1980-х - начале 1990-х годах Настасья сыграла Марью Николаевну Полозову в экранизации повести Тургенева "Вешние воды" (1989 год) Ежи Сколимовского, а также Наташу Ихменеву в экранизации Андрея Эшпая романа Федора Михайловича Достоевского "Униженные и оскорбленные"(1990 год). Также она вновь поработала с Вимом Вендерсом в картине "Небо над Берлином-2" (1993 год).

"Вешние воды"

Затем Настасья стала сниматься преимущественно в американском кино, в таких фильмах, как "Скорость падения" (1994 год) с Чарли Шинном, "Кольцо" (1996 год), "На грани" (1996 год), "День отца" (1997 год), "Свидание на одну ночь" (1997 год).
В 1997 году Кински исполнила главную роль в успешном телепроекте "Крестная мать" по мотивам романа Линды Ла Планте "Лучшая половина мафии".

"Крестная мать"

В конце 1990-х годов Кински снялась в фильмах "Грустный мальчик"(1997 год), "Спаситель" (1998 год), "Твои друзья и соседи" (1998 год), "Коварный план Сюзан" (1998 год), "Дорога в ад"(1999 год), "Нарушительница"(1999 год).

Начало 2000-х годов ознаменовались для Настасьи множеством новых проектов. В 2000-ом она сыграла в картинах "Предел мечтаний", "Роковые письма", "Таймшер", "Золотая пыль", а также в телефильмах "Летний шторм","Карантин", "Восточный парк".

"Золотая пыль"

Не менее продуктивным для Кински, на которую просто сыпались предложения о съемках, стал 2001 год. Она появилась в фильмах "Холодное сердце", "Город и деревня", "Американская рапсодия", "Ни слова больше", "Рискованные планы" и других.

"Город и деревня"

В числе последующих киноработ Настасьи Кински были триллер "Для убийцы.com" (2002 год), телефильм "Прогулка по городу", биографическая драма о Поле Гогене "Найденный рай" (2003 год), сериал "Опасные связи" (2003 год), триллер "Точная копия" (2004 год), телефильм "Мадемуазель Мушкетер" (2004 год), триллер Дэвида Линча "Внутренняя империя" (2006 год).

Последняя на сегодняшний день работа Кински - драма "Сладость", где речь идет о бездомных детях, которые пытаются выжить на улицах Голливуда.

О своей личной жизни Настасья распространяться никогда не любила. Первым мужем актрисы стал продюсер египетского происхождения Ибрагим Мусса, с которым она познакомилась благодаря Роману Полански. Они поженились в 1984-ом и в том же году у них родился сын Алеша, а в 1986-ом - дочка Соня. После развода, который последовал в 1992 году, у Игбрагима и Настасьи были весьма сложные отношения, они судились за право воспитывать детей.

С 1991 по 1997 года гражданским мужем Кински был композитор Куинси Джонс, который старше ее на 28 лет. В 1993 году у них родилась дочь Кения.

Настасья Кински и Куинси Джонс с дочерью Кенией

Настасья Кински известна своей любовью к русской культуре. Будучи сама названа в честь героини романа Достоевского, она дала имена персонажей великого писателя и двум своим детям.
Настасья владеет русским языком, а также французским, английским, итальянским и, разумеется, немецким.

Настасья со сводным братом Николаем

Муза Поланского, Копполы, Линча и Кончаловского Настасья Кински и нефтяной магнат Ибрагим Мусса воспитали актрису и модель. В актерском портфолио их дочери Сони Кински— роль в драме «Все дети Бога могут танцевать» по сценарию Харуки Мураками, в модельном — обложка Marie Claire.

Соня с мамой Настасьей Кински (2003) / Соня Кински (2012)

В планах — сорвать заслуженные аплодисменты на премьерах своих новых фильмов (хоррора «Зло внутри» и драмы «Темные сердца»). Что ж, девушке, говорящей о себе «элегантность у меня в крови» еще и не такое по плечу.

Настасья Кински то время вспоминает со смущением и сожалением:

«В совсем юном возрасте мне представился редкий шанс — быть управляемой гениями. Такими, как Роман Полански и Вим Вендерс. Но я позволяла себе критиковать режиссеров и даже давать им советы, из-за чего очень быстро получила отвратительную репутацию. И по прошествии лет прекрасно понимаю, за что многие меня так ненавидели…».

Пока весь мир спорит о достойных - недостойных и интересных - неинтересных фильмах для старейшего в Европе киносмотра, пробежимся по разноплановому списку кандидатов на зрительское и профессиональное обожание по параллельной программе "Горизонты", отвечающей за всевозможные эксперименты и поиск нового киноязыка.
В программе "Горизонты" участвуют игровые и документальные фильмы, представляющие новые тенденции в развитии кинематографа, представлено 18 фильмов.
Вне конкурса будет показано 19 картин.

В рамках программы "Горизонты" пройдут показы фантастического триллера"Погибший" с Джаем Кортни, Кейт Мара, Гэри Олдманом и Шаей ЛаБефом, хоррор-детектива "Детство лидера" Брэйди Корбета, драмы "Тадж-Махал" Николаса Саада и других лент.

Заявлены фильмы Мерзака Аллуаша и Самюэля Колларде, Тобиаса Линдхольма (сценариста «Охоты» Томаса Винтерберга) и Брэйди Корбета (26-летнего, актера, уже успевшего сняться у Ларса фон Триера, Михаэля Ханеке, Шона Дуркина и Лизы Холоденко).

Первый полнометражный фильм греческого режиссёра Йоргоса Зоиса «Interruption» примет участие в конкурсной программе «Горизонты» 72-го Венецианского кинофестиваля, который пройдёт со 2 по 12 сентября 2015 года.

Как отмечает сам режиссёр:
«Interruption - это история, которая разворачивается в театре. Слово «театр» происходит от древнегреческого «Theatron», что означает: место, где смотрят.
Interruption - это фильм о самом просмотре. 23 октября 2002 года пятьдесят вооруженных чеченцев ворвались в центральный московский театр. В первый момент публика не поняла, является это вторжение частью представления или нет. В эти критические минуты фантастика и реальность, правда и ложь, рациональное и иррациональное слились в одно целое. Фильм как раз об этих первых минутах».

Сюжет: Последние зрители занимают свои места. Спектакль «Орестея» начинается. Внезапно гаснет свет, и сцена погружается во тьму. Группа девушек и юношей с оружием в руках выходит на сцену. Извинившись за то, что прервали представление, они приглашают всех желающих из зрительного зала подняться на сцену. Спектакль продолжается, но с одной лишь разницей: жизнь имитирует искусство, а не наоборот.

В главных ролях: Александрос Вардаксоглу, Константинос Вудурис, Мария Каллимани, Effi Rabsilber, Христос Картерис, Мария Филини, Никос Флессас и др.

Фильмом закрытия также выбрана картина из вне конкурсной программы китайского режиссера Ху Гуань.

Для всех поклонников Роберта Паттинсона: в Венеции состоится мировая премьера дебютного фильма американского режиссера (в прошлом - актера) Брэйди Корбета "Детство лидера" . Фильм также затрагивает тему расцвета фашизма во Франции. Речь в нем пойдет о судьбе маленького американского мальчика, живущего во Франции 1918 года, когда остается совсем немного времени до подписания Версальского мирного договора.

Отец мальчика - правительственный работник США и принимает непосредственное участие в его разработке. То, чему мальчик становится свидетелем, оказывает решающее влияние на формирование его убеждений и развитие лидерских качеств.
Фильм снимался весной этого года в Европе на двух языках, и свой небольшой вклад в него в то время внес и Роберт Паттинсон. В фильме также снялись Беренис Бежо и Лиам Каннингэм. Сценарий к фильму написал сам Брэйди Корбет в соавторстве со своей женой, актрисой и режиссером Моной Фастволд.

На Венецианском кинофестивале - в рамках программы "Горизонты" (Orizzonti) покажут фильм Тобиаса Линдхольма "Война". Ранее Линдхольм неоднократно участвовал в кинопроектах известного датского режиссера Томаса Винтерберга.
В частности, им были написаны сценарии к двум нашумевшим фильмам Винтерберга последних лет - "Субмарино" (2010) и "Охота" (2012).
«Охота» Томаса Винтерберга — драма про обвиненного в педофилии воспитателя детского сада, с Мадсом Миккельсеном в главной роли.

Обвинение в педофилии подкараулило сорокалетнего детсадовского воспитателя Лукаса (Мадс Миккельсен) в тот момент, когда разрушенная личная жизнь только начала налаживаться: наметился служебный роман с привлекательной эмигранткой Надей (Александра Рапапорт), сын Маркус (Лассе Фогельстрём) вознамерился переехать к отцу от матери.

Благодаря Миккельсену оживает схематичный и манипулятивный сценарий Винтерберга и его соавтора Тобиаса Линдхольма. Написанная ими история чем-то похожа на триеровский «Догвиль»: из вроде как лучших побуждений горожане превращают в ад жизнь хорошего человека. Но «Охота» не философский трактат, как у Триера, а скорее злободневное эссе, произведение публицистическое.

Самый кассовый фильм в карьере датского режиссера Томаса Винтерберга— сборы в США уже составили 11 миллионов долларов в ограниченном прокате. До этого рекорд был у картины «Торжество» — 1,6 миллиона долларов.

Режиссер Томас Винтерберг, один из инициаторов и соавторов датской "Догмы-95" (именно он вдвоем с Ларсом фон Триером подписал памятный манифест), в своей новой картине, по сути, отказывается почти от всех принципов авангардистского кино и предлагает традиционную по форме драму с крепким сценарием, продуманной композицией и яркой актерской работой Мадса Миккельсена, справедливо награжденного за эту роль "Серебряным львом" Каннского фестиваля.

Его авторы составляют крайне нелицеприятный групповой портрет европейского жителя, напуганного педофилией — реально существующей, но не воспринимаемой рефлексивно, вытесняемой куда-то на периферию сознания.

Как и в своем давнем фильме "Торжество", Винтербергисследует черные дыры коллективной морали, показывает психозы общества, живущего двойными стандартами, и влияние этих психозов на хрупкую психику детей. Режиссер детально воспроизводит на экране сам механизм преследования ни в чем не повинного мужчины, показывая, что для лицемерных обывателей вообще не существует понятия презумпции невиновности — охваченные стадным инстинктом, они бездумно готовы присоединиться к любой несправедливой идее.

Пока Лукас не начинает защищать себя кулаками и не устраивает драки со своими обидчиками в церкви и супермаркете, его пассивных оправданий вообще никто не хочет слушать. Впрочем, даже отстояв свою честь, герой едва ли может упиваться победой — слишком она горька и эфемерна.

Тобиас Линдхольм

Среди тех режиссеров, на творчество которых приятно смотреть, Тобиас Линдхольм занимает особое место. Практически каждая его работа заслуживает внимания и нашла своего зрителя среди поклонников хорошего кино. В этом разделе нашего сайта вы можете посмотреть фильмы Тобиаса Линдхольма. Некоторые из них являются довольно специфичными, а некоторые обязан посмотреть каждый ценитель синематографа. Неважно, любите ли вы нашумевшие кассовые блокбастеры, или скромные редкие, но не менее интересные ленты, вам стоит обратить внимание на данного творца.

Тобиас Линдхольм

Если вам нравятся разноплановые картины, и вы считаете себя настоящим киноманом, то Тобиас Линдхольм – это именно тот режиссер, с творчеством которого вам стоит познакомиться.
Его имя также упоминается в титрах к первым двум сезонам популярного датского телесериала "Правительство" (Borgen).
Он стал автором отдельных эпизодов и соавтором сценария. Предыдущей работой Линдхольма-режиссера стал фильм "Заложники" (Kapringen) 2012 года, в котором рассказывается о захвате датского торгового судна сомалийскими пиратами.

Своих "Заложников"известный датский сценарист Тобиас Линдхольм, изредка пробующий силы в режиссуре, снял за год до голливудского блокбастера "Капитан Филлипс", так что именно датчанину принадлежит приоритет в освещении на экране темы современного пиратства. В его фильме нет эффектных сцен освобождения экипажа захваченного у берегов Сомали судна морпехами, и, видимо, не только из-за скромного бюджета ленты. Просто автора в первую очередь интересует психология героев, втянутых в конфликт.

Работа Тобиаса Линдхольма отличается невероятной скрупулезностью и достоверностью воссоздания процесса переговоров дирекции судоходной компании с пиратами по поводу выкупа. В основе сценария — реальная история, и, надо полагать, автор немало времени уделил беседам с прототипами персонажей своей ленты.

Во всяком случае и сцены заседаний судовладельцев в Копенгагене, и события на захваченном корабле, где пираты то устраивают внезапные пирушки с заложниками, то впадают в ярость, тыкая в них автоматами (действие фильма развивается путем последовательного чередования эпизодов на суше и в море), держат зрителей в постоянном напряжении.

Основной темой "Войны" стал "афганский синдром" и последствия, с которыми пришлось столкнуться представителям датского военного контингента, отправленным в горячие точки.
Человеческая цена, которую платит за свое участие военная элита и их семьи, несоизмерима с вкладом в борьбу с международным терроризмом.

Съемки проходили в Дании и Турции, фильм рассказывает историю командующего датской армией Клауса Микаэля Педерсена, который, при бомбежке допустив гибель гражданских лиц, идет под трибунал, а дома, в Дании, его ждет жена и трое детей, и теперь им придется переживать нелегкие времена, обходясь без отца.

Командующего армией сыграет Йохан Филип Асбек (Пилу Асбек), и кроме него, в фильме примут участие Сёрен Маллинг, Тува Новотны, Шарлотта Мунк, Дар Салим и Дулфи Аль-Джабури. Интересный факт: на роли датских солдат возьмут реальных военнослужащих, несущих службу в Афганистане.

Это отнюдь не первый опыт осмысления наболевшего вопроса в странах Скандинавии - в первой половине 2015 года на норвежские экраны вышел фильм "Возвратиться домой" (Å vende tilbake) Хенрика Мартина Дальсбаккена. А в 2004 году мастер современного датского психологического кино Сюзанне Бир сняла фильм "Братья" (Brødre) о солдате, возвратившемся из Афганистана домой.

Фильм Линдхольма обозначает контраст между военной жизнью отца семейства, Клауса Микаэля Педерсена, и абсолютно другими, но от этого не менее сложными проблемами, которые приходится решать в повседневной жизни его жене, оставшейся в Дании с тремя детьми на руках. Во время одной из операций Клаус попадает в плен. Решение, которое ему приходится принять для спасения своих подчиненных, кардинально меняет его жизнь и судьбу его семьи в далекой Дании.

ПРОГРАММА ФЕСТИВАЛЯ:

Программа «Горизонты»:
«Погибший», режиссер Дито Монтиель
«Pecore In Eerba», режиссер Альберто Кавальия
«Копия моего сознания», режиссер Джоко Анвар
«Мадам Кураж», режиссер Мерзак Аллуаш
«Детство лидера», режиссер Брэйди Корбет
«Tempête», режиссер Самюэль Колларде
«Chaharshanbeh, 19 Ordibehesht», режиссер Вахид Джаливант
«Гора», режиссер Яле Кайам
«Итальянский гангстер», режиссер Ренато Де Мария
«Visaarani», режиссер Ветри Мааран
«Krigen», режиссер Тобиас Линдохольм
«Free In Deed», режиссер Джейк Махаффи
«Boi Neon», режиссер Гэбриел Маскаро
«Lama Azavtani», режиссер Хадар Мораг
«Un monstruo de mil cabezas», режиссер Родриго Пла
«Mate-me por favor», режиссер Анита Роша да Сильвейра
«Interruption», режиссер Гиоргос Зойс
«Тадж-Махал», режиссер Николас Саада

Секция «Вне конкурса»:Documentary Out Of Competition
«Spotlight» («В центре внимания»), режиссер Том Маккарти
«The Audition» («Пробы»), режиссер Мартин Скорсезе
«Black Mass» («Черная месса»), режиссер Скотт Купер
«Go With Me», режиссер Даниэль Альфредсон
«Non Essere Cattivo», режиссер Клаудио Калгари
«La Calle De La Amargura», режиссер Артуро Рипстейн
«Winter On Fire» («Молитва за Украину»), режиссер Евгений Афинеевский
«De Palma», режиссер Ноа Баумбак, Джейк Пэлтроу
«Janis: Little Girl Blue», режиссер Эми Берг
«The Event» («Событие»), режиссер Сергей Лозница
«Afternoon» / «Na Ri Xiawu», режиссер Цай Минлян
«In Jackson Heights», режиссер Фредерик Вайсман
«Gli Uomini Di Questa Citta Io Non Li Consoco», режиссер Франко Мареско
«L’Esercito Piu Piccolo Del Mondo», режиссер Джанфранко Панноне
«Human», режиссер Ян Артус Бертранд

«Эверест», режиссер Бальтасар Кормакур (фильм открытия)
«Mr Six», режиссер Ху Гуань (фильм закрытия)

cinehost.com, blogs.indiewire.com, labiennale.org/it, grekomania.ru, buro247.ru, gazeta.ru,kommersant.ru

Венецианский кинофестиваль: не элитарное, но и не массовое.

Венецианский купецМарко Мюллер: Американский фильм на фестивале - это бумеранг.
... составляя программу, начинаешь плести кружева, раскладывать сложнейший пасьянс, в котором авторское кино оттенялось бы высоким мейнстримом - причем оттенялось бы так, как оправа оттеняет драгоценный камень.

Марко Мюллер

В среду, 2 сентября, открывается 72-й Венецианский кинофестиваль.

В киномире есть человек, чье имя несомненно ассоциируется с "Мострой". Довольно долгое время с 2004 по 2011 директором Венецианского фестиваля был итальянский кинокритик и продюсер Марко Мюллер. Он стал легендой в мире кино, так как более чем 30 лет работает в фестивальном движении.

Киноман и интеллектуал, Мюллер к тому же еще и полиглот: кроме основных европейских языков, он свободно владеет фарси и несколькими китайскими диалектами. И, между прочим, изучает русский.

Казалось бы, какое это имеет значение? Директор крупного фестиваля - не лингвист и не разведчик.
И тем не менее. В отличие от многих своих соотечественников Марко Мюллер никогда не считал мир европоцентричным.

Его интерес к другим культурам придал Венецианскому кинофестивалю объем, многоголосие, художественную новизну. Достаточно сказать, что на предстоящей Мостре можно будет увидеть большое колличество китайских, японских, гонконгских фильмов. Не считая лент других стран и континентов, которые посетил неутомимый директор Мюллер в поисках интересных картин.

Мюллер входил в число топ-менеджеров многих престижных киносмотров. А сейчас в должности директора международных программ помогает развиваться Пекинскому кинофестивалю, который, кстати, активно сотрудничает с Россией.

Летом этого года Марко Мюллер в России возглавлял жюри кинофестиваля "Voices" в Вологде, а также входил в жюри Одесского международного кинофестиваля, где провел мастер-класс студентам летней киношколы.

Вообще-то делать фестиваль - задача не из легких. Здесь столько составляющих, подспудных течений, двусмысленностей и обертонов, что просто голова идет кругом!
Если раньше, во времена триумфов мирового кино, в Венецию привозили сплошь шедевры, то теперь ситуация несколько иная.

Кино все больше зависит от индустрии и вкусов зрителей, и порой даже специалисту трудно отличить настоящее, подлинное от тонкой, продуманной манипуляции. То бишь искусство - от мейнстрима.

Существует даже такое понятие, как "высокий мейнстрим". Так вот, составляя программу, начинаешь плести кружева, раскладывать сложнейший пасьянс, в котором авторское кино оттенялось бы высоким мейнстримом - причем оттенялось бы так, как оправа оттеняет драгоценный камень. Это как писать симфонию, с ее разветвленной структурой, с основной темой, которая все время слышится сквозь второстепенные.

Самые интересные выдержки Марко Мюллера.
Об американском кино
Американские фильмы тоже нужны. Когда я был директором фестиваля в Локарно, мои предшественники буквально демонизировали американское кино. Но иногда правообладатели из США шантажируют фестивали: да у меня есть права на четыре фильма, но возьмите пятый. И я ставил такие картины в залы класса "В".
Мы не должны быть наивными: диалог между европейскими фестивалями и крупнейшими американскими студиями не проходит на демократической основе, и это ужасно, потому что какой бы вы ни придерживались фестивальной тактики, все равно становитесь частью их рыночной стратегии. И американцы диктуют условия.

Например: наши звезды будут свободны только в первую субботу фестиваля, или наш фильм должен быть на открытии. Каждый раз взаимодействие с ними - какая-то военная операция. Они оккупируют все места, и, как только вы начинаете с ними работать, нужно вырабатывать какие-то партизанские схемы.
Я своим студентам говорю, что Феллини и Антониони не были на верхних позициях в кинотеатрах, но кто это поймет, когда речь заходит об американском кино?

О независимом кино
Благодаря фильмам происходит взаимопонимание. Нужно быть увлеченным независимыми фильмами, потому что они могут изменить нашу жизнь. Если вы хотите показать популярный фильм на фестивале, к нему нужно относиться так же, как к любому другому. Благодаря двум популярным фильмам, на фестивале можно показать один артхаусный.

В Европе всегда были артхаусные дистрибьюторы: французский канал "Арте", например. Но вы же знаете, как все меняется. Редактору любого СМИ вы скажете, что хотите полстраницы про Сергея Лозницу и советское прошлое, но он вам ответит: "Хочу полстраницы про Анджелину Джоли и её хирургическую операцию".

О борьбе за фильм
Мы хотели взять новый фильм Сергея Лозницы в Венецию. Мы хорошо знали Лозницу, как документалиста, и, конечно же, нас интересовал его художественный фильм. А Канны не захотели брать этот фильм. Но Лозница сказал, что фильм берет Венеция, и Канны тут же его взяли в программу.

О конкуренции
Для нас важно было, чтобы Венецианский фестиваль конкурировал с Торонто. В Торонто фестиваль высшего класса, и для меня в Венеции было главное, как сделать так, чтобы важный фильм был у нас до Торонто. Ответ прост: создать видимость. У нас могли быть урезания бюджета, но мы никогда не могли ограничить приезд СМИ. Это было нужно для того, чтобы шумихи было как можно больше, и пока фильм попадет в Торонто, случится так, что его уже все захотят посмотреть. Именно поэтому я и не хотел, чтобы в Венеции был стандартный кинорынок, потому что, по сути, Торонто становился кинорынком "Мостры".

В этом плане студии знали: если фильм будет показан в Венеции, все будет хорошо. Чтобы фильм был у всех на устах - для этого нужна красная дорожка, и по ней должны идти американские звезды. Если этого не будет - забудьте о внимании СМИ.
Вес фестиваля измеряется весом прессы, которая пишет рецензии. Онлайн отзывы мы тоже включаем, хотя раньше этого не делали. Фестиваль надо изобретать и переизобретать каждый год.

Фестиваль должен быть платформой, чтобы осваивать новые территории, и эта платформа должна перекидывать мост в визуальные искусства и мультимедиа. Поэтому сегодня и идет речь о смене форматов.


Как работать с отборочными комитетами
У меня есть рецепт, как работать с отборочными комитетами в Китае. Отборочные комитеты часто ведут себя как цензоры. Но в Европе я не раз сидел сзади в зале и наблюдал за отборочным комитетом, несмотря на то, что фильм смотрел ранее.
Часто видел, что после 25 минут фильма кто-то уже спит, кто-то раскачивается в кресле или пишет смс. Но потом эти зрители могут сказать: "О, это фантастический фильм!" Потому что, например, у режиссера - раскрученное имя. Но я возражал им - вы же не были увлечены этим фильмом.
Для чего тогда существует фестиваль, как не для того, чтобы поделиться эмоциями режиссеров со зрителями. Бывает и наоборот: фильм захватывает отборочный комитет, но он принадлежит к другой культуре. Не станешь же ставить на сеансе в кинозале комментатора.

К фильму можно сделать субтитры, но нельзя сделать сноски к субтитрам. Когда я работал на фестивале в Пизано, мы делали панораму польского кино или советских картин, и мне надо было убедить отборочный комитет взять в программу политически неоднозначные фильмы. Это был хороший опыт.

О чуде
Чудо фестивалей в том, что сложный фильм с высокими требованиями у зрителей может быть успешным. Когда я работал в Риме, у меня в программе был фильм Алексея Германа "Трудно быть богом". Это - шедевр, который снимали 15 лет. Фильм длится четыре часа, и он черно-белый. Я представлял себе, что во время просмотра группы зрителей начнут выходить из зала. Есть такие фильмы на фестивалях, которые "озвучены" стуком сидений. Но с фильмом Германа этого не произошло.
"Трудно быть богом" - хмурый фильм, в нем есть кадры с черными воронами. Кинотеатры Римского кинофестиваля очень красивые, они находятся в открытом парке. И в один из важных моментов фильма настоящая птица пролетела через зал. Все подумали, что это чудо, и никто из зала не выходил.

О политике
Директору Венецианского фестиваля всегда очень важно учитывать политические обстоятельства. Конечно, этот фестиваль был изобретен, потому что владельцам гостиниц очень легко заполнить отели в горячий сезон, но сложно в низкий. Но в 1932 году была фашистская Италия и, разумеется, это отражали и некоторые фильмы. Но именно политическая маневренность, которая существует и на многих других фестивалях, позволила Венецианскому стать одним из крупнейших.

Политики хотели использовать Венецию как платформу для дипломатических отношений с рядом стран. Это одна из причин, почему Венецианский кинофестиваль начинался как выставка. Проблема в том, что, когда вы работаете с политиками, вы должны постоянно играть, как на сцене.

Я, когда был директором, сделал так: придумал большое пространство - большой хаб для итальянского кино. И там у нас были фильмы для всех продюсеров, которые работали с политиками или по их заказу. Из трех страниц про фестиваль во всех итальянских газетах одна сразу же уходила на эти фильмы, зато остальные две разбирали кино как искусство.

О тайнах и закулисье
Очень многие наши "тайны кухонных ящиков" остаются неизвестными широкому зрителю. Вы помните фильм Кэтрин Бигелоу "Повелитель бурь"? Его премьера была в Венеции - Канны не захотели брать фильм из-за американской идеологии. Как по мне, так этот фильм о том, как война становится наркотиком, сразу ясно: ему нельзя не дать первое место.

Благодаря шумихе на Венецианском фестивале, фильм получил отличные предложения и заработал деньги. Но тогда у нас главой жюри был Вим Вендерс, и он заявил, что это - империалистический фильм и непонятно, что он тут делает. И этот фильм не получил в Венеции ни одной награды. В итоге это больно ударило по нам. Говорили не о самом фильме, а о том, почему мы его не наградили. Так что, когда американский фильм приходит на фестиваль, у вас в руках находится бумеранг.

Состав жюри 72-го Венецианского кинофестиваля

Возглавит судейскую коллегию, как сообщалось ранее, оскароносный режиссер Альфонсо Куарон (Alfonso Cuarón), известный по фильмам «Гравитация», «Париж, я люблю тебя» и «Гарри Поттер и узник Азкабана».

К нему присоединятся лауреат премии «Оскар» этого года за лучший фильм на иностранном языке Павел Павликовский (Pawel Pawlikowski), каннский любимец Нури Бильге Джейлан (Nuri Bilge Ceylan) и актрисы Элизабет Бэнкс (Elizabeth Banks) и Диана Крюгер (Diane Kruger).

Судьбу «Золотых» и «Серебряных львов» доверили также итальянскому режиссеру, получившему несколько призов на прошлогоднем Венецианском фестивале, Франческо Мунци (Francesco Munzi), лучшему режиссеру по результатам Каннского смотра Хоу Сяосань (Hou Hsiao-hsien) и автору фильма «Что-то не так с Кевином» Линн Рэмси (Lynne Ramsay).

Альфонсо Куарон
Cкрытый текст -

 

Куарон является обладателем двух премий «Оскар» за фильм «Гравитация», премьера которого состоялась на Венецианском кинофестивале в 2013 году.
Продюсировал фильм «Лабиринт Фавна» и режиссёр лент «Гарри Поттер и узник Азкабана»

Режиссер также был неоднократно отмечен наградами в Венеции — в 2001 году он получил приз «за лучший сценарий» к картине «И твою маму тоже»,
а в 2006 году в его фильме «Дитя человеческое» была отмечена «лучшая работа оператора».

Альфонсо Куарон Ороско (Alfonso Cuarón Orozco) родился 28 ноября 1961 года в Мехико в семье физика-ядерщика Альфредо Куарона (Alfredo Cuarón), долгие годы работавшего на Международное агентство ядерной энергии ООН.

В детстве мальчик мечтал стать режиссёром и астронавтом. В двенадцать лет Альфонсо получил в подарок видеокамеру и начал снимать всё подряд. В подростковом возрасте он постоянно ходил в кино, стремясь посмотреть все фильмы, которые шли в городе.

После школы Альфонсо изучал философию в Национальном автономном университете Мехико и режиссуру в университетском Центре изучения кинематографа. Там он познакомился с режиссёром Карлосом Марковичем (Carlos Marcovich) и оператором Эммануэлем Лубезки (Emmanuel Lubezki).

Вместе они сняли первую короткометражку под названием «Моя месть».
Тот факт, что фильм был снят на английском языке, стал причиной отчисления Куарона из киношколы. Во время учёбы в университете Куарон познакомился с первой женой Марианой Элисондо (Mariana Elizondo). Их сын Джонас родился в 1981 году в Мехико.

Чтобы прокормить семью, Куарон устроился на работу в музей, но скоро получил предложение о работе на мексиканском телевидении, где сначала был техником, потом вырос до режиссёра сериалов. В этом качестве он поработал на нескольких латиноамериканских картинах, в том числе «Габи: Настоящая история» и «Ромеро».

В 1991 году он получил возможность снять свой первый полнометражный художественный фильм. «Любовь во время истерии» – сексуальная комедия о любвеобильном бизнесмене, которого брошенная медсестра убеждает в том, что он заразился СПИДом.
Куарон выступил в качестве сценариста, продюсера и режиссёра фильма. Он также участвовал в монтаже этой и некоторых других своих картин, что является редкостью для большинства современных режиссёров.
В фильме снималась певица, модель и актриса Клаудиа Рамирес (Claudia Ramírez), с которой Куарона связывали романтические отношения в 1989-1993 годах.

«Любовь во время истерии» стала хитом в Мексике и принесла Альфонсо Куарону признание на международной арене, когда попала в конкурсную программу международного фестиваля в Торонто. Режиссёр Сидни Поллак (Sydney Pollack) после просмотра фильма пригласил Куарона снять эпизод «Падших ангелов» – сериала в стиле нео-нуар для канала Showtime.
Помимо Куарона над этим проектом работали Стивен Содерберг (Steven Soderbergh), Джонатан Каплан (Jonathan Kaplan), Питер Богданович (Peter Bogdanovich) и Том Хэнкс (Tom Hanks).

В 1995 году Куарон снял свой первый американский фильм. «Маленькая принцесса» – экранизация романа Фрэнсиса Ходжсона Бурнетта (Frances Hodgson Burnett).
Фильм получил две номинации на «Оскар» и множество других наград. Куарон однажды признался, что если бы ему пришлось спасать свои фильмы, то он бы первым делом спас «Маленькую принцессу».

Следующей работой Альфонсо стала также экранизация, на этот раз «Больших ожиданий» Чарльза Диккенса (Charles Dickens). В фильме снимались Итан Хоук (Ethan Hawke), Гвинет Пэлтроу (Gwyneth Paltrow) и Роберт де Ниро (Robert De Niro).

В 2001 году Куарон вернулся в Мексику, чтобы снять фильм на испанском. «И твою маму тоже»– история о дружбе двух молодых людей, картина в жанре роуд-муви, полная откровенных сексуальных сцен и в то же время размышлений о социальных и политических реалиях Мексики.

Лента стала хитом на международном уровне. Этот фильм принёс мировую известность не только Куарону, но и исполнителям главных ролей Гаэлю Гарсии Берналю (Gael Garcia Bernal) и Диего Луне (Diego Luna).

Альфонсо и его брат и соавтор Карлос были номинированы на «Оскар» за свой сценарий и получили приз Венецианского кинофестиваля. Во время показа фильма в Венеции Альфонсо познакомился с критиком Аналисой Буглиани (Annalisa Bugliani), в 2001 году они поженились.
У них есть двое детей – дочь Тесс Бу (Tess Bu, родилась в 2003 году) и сын Олмо Теодоро (Olmo Teodoro, родился в 2005-м), которому поставили диагноз аутизм.

В 2003 году Куарона пригласили снять третий фильм из серии картин о Гарри Поттере – «Гарри Поттер и узник Азкабана». Хотя Куарон до этого не прочитал ни одной книги о Гарри Поттере, он взялся за проект.
Позже писательница Джоанн Роулинг (J. K. Rowling) призналась, что эта серия – её любимая в «поттериане». Для Куарона этот фильм стал самым кассовым в его карьере. Следующей работой Куарона стал фантастический триллер «Дитя человеческое» (2006) с участием Клайва Оуэна (Clive Owen), Джулианны Мур (Julianne Moore) и Майкла Кейна (Michael Caine).
Премьера фильма состоялась на Венецианском кинофестивале. Фильм получил три номинации на «Оскар».
Вместе с коллегами Куарон выдвигался в номинациях «Лучший монтаж» и «Лучший адаптированный сценарий» фильма «Дитя человеческое».
Картина также получила специальный приз Венецианского кинофестиваля. В 2008 году Куарон вошёл в жюри Каннского кинофестиваля. В том же году они с супругой развелись, после чего Альфонсо переехал из Нью-Йорка в Лондон и сделал паузу в работе.

Тем не менее, Альфонсо Куарон всё равно принимал участие в нескольких проектах, например продюсировал ленту «Бьютифул» Алехандро Гонсалеса Иньярриту (Alejandro González Iñárritu) в 2009 году. После почти семилетнего перерыва Альфонсо Куарон вернулся к режиссуре и написанию сценарием – на 2013 год были назначены премьеры его картины «Гравитация» (Gravity) и «Парень и его башмак» (A Boy and His Shoe).

Что касается первой ленты, то «Гравитация» — это многострадальный долгострой, который кинопроизводители никак не могли запустить в работу. У фантастического триллера, чем-то напоминающего «Луну 2112» (Moon) (также про относительное одиночество в космосе), несколько раз менялся состав актёров и переписывался сценарий.

Сначала на главную роль была назначена Анджелина Джоли (Angeline Jolie), также претендовали Марион Котийяр (Marion Сotillard), Скарлетт Йоханссон (Scarlett Johansson), но в конечном итоге была выбрана Сандра Буллок (Sandra Bullock). Альфонсо дружит с коллегами-режиссёрами Гильермо дель Торо (Guillermo del Toro), Мирой Наир (Mira Nair), Алехандро Гонсалесом Иньяритту (Alejandro González Iñárritu), Терри Джорджем (Terry George) и Терри Гиллиамом (Terry Gilliam), а также с певцом Иэном Брауном (Ian Brown).

Компания Куарона Esperanto Films участвовала в создании фильмов «Утиная охота» и «Лабиринта Фавна». Вместе с Гильермо дель Торо и Алехандро Гонсалесом Иньяритту Куарон является совладельцем компании Cha Cha Cha films.

Альфонсо Куарон о современном кино: «Фильмы сейчас в основном снимают с большим количеством дублей и потом разбираются, что к чему, в монтажной комнате, а не пытаются реализовать своё собственное видение».

Павел Павликовский
Cкрытый текст -

 

Европейский режиссер польского происхождения, известен по фильмам «Ида», «Мое лето любви».

Павел Павликовский родился в Польше, в юности переехал в Германию, затем в Италию и осел в Великобритании.
Выпускник Оксфорда, имеет степень по литературе и философии, специализировался на немецкой литературе.

Работал на британском телевидении, выпускал документальные фильмы, большая часть из них была так или иначе связана с Россией. Его документальные картины сочетали иронию и лиризм, и принесли ему немало наград.

«Москва – Петушки»о культовом произведении Венедикта Ерофеева получил «Эмми».
Фильм «Путешествие Достоевского» – поездка по Европе великого писателя и жизнь в Петербурге единственного живого потомка писателя, который работал водителем трамвая, — также получил множество наград.

«Путешествие с Жириновским» рассказывает о путешествии вниз по Волге вместе с эпатажным политиком, этот фильм получил премию за лучший британский документальный фильм в 1995 году.

Художественные фильмы Павла Павликовского/ Pawel Pawlikowski Вместе с Сергеем Бодровым-младшим в России снял фильм «Стрингер».

Художественный фильм «Последнее пристанище» вышел в 2000 году, который принес ему признание критиков, награды на фестивалях в Торонто и Санденси премию Британской академии кино «Самый многообещающий дебют в кино» 2001 года.

В 2004 году он выпустил в Великобритании картину «Мое лето любви» с Эмили Блант в главной роли. А во Франции Павел Павликовский выпустил фильм «Женщина из пятого округа» с Итаном Хоуком в главной роли.

Фильм «Ида», собравший множество наград на различных фестивалях — первая картина режиссера, сделанная на родине, и касающаяся проблем польского общества.
«Польша и католицизм — взаимозаменяемые понятия в массовом сознании. Поляк — значит католик. Такая вот архаичная, родоплеменная тождественность. Застрявшая в голове идея вдруг совместилась с одним любопытным знакомством.

В Оксфорде меня представили пожилой и очень милой женщине, польской еврейке, которая в давние времена получила печальную известность как «красная Ванда». Будучи государственным обвинителем на процессах «врагов народа», она беспощадно выносила смертные приговоры.
Затем я узнал, что польские власти потребовали от Англии ее выдачи за «преступления против человечности». Так совместились две линии очень разных женщин.

Бывшая сталинистка, ставшая циничной прожигательницей жизни, и молодая, истово верующая девушка. Греховность и чистота. Опыт и наивность. Безверие и вера». Главная тема картины, по словам Павликовского – не чувство вины, поляков, выдававших евреев нацистам, а христианское прощение.

Режиссер не привязывается к конкретному месту работы: «Я не профессиональный режиссер, это лишь малая часть моей жизни. На самом деле, это не важно, буду ли я делать фильмы в польще, Англии или где-то еще. Я всегда снимал фильмы о том, что меня интересовало в данный момент».

Нури Бильге Джейлан
Cкрытый текст -

 

Н.Б.Джейлан: «Мне кажется, цензура не может повредить искусству. Она только может заставить его стать более изощренным. И тому есть масса примеров»
Турок, работающий в Турции - Джейлан в 2014 году завоевал «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля фильмом «Зимняя спячка». Это не первая победа турецких кинематографистов в Каннах, однако первый фильм после 1982 года.

Интервью Нури Бильге Джейлана, в котором он поделился своими взглядами на литературу, искусство, цензуру, историей своего прихода в кино, а главное, интересом к российскому кино и литературе.
«Зимняя спячка», седьмой фильм Джейлана, создана, кстати, по мотивам произведений Чехова, о любви к которому, наряду с Достоевским, говорит в интервью режиссер.
Русская литература и русское кино: Андрей Тарковский, Александр Сокуров, Никита Михалков— мне очень близки.
Хотя, наверное, литература все-таки ближе. Для меня очень важна фигураЧехова— он ведь один написал целую энциклопедию человеческой жизни!
Чехов научил меня смотреть на жизнь каким-то особым способом и, перечитав все собрание его сочинений в какой-то бессчетный раз, я начал видеть жизнь через те детали, про которые он писал. На Западе больше известен Достоевский, и я очень люблю его романы, но текст Достоевского труднее адаптировать из-за сложного сочетания мелодрамы и реализма. Когда-то давно я пытался поставить «Бесы» и до сих пор раздумываю над этой идеей.

— Мне сложно представить произведение Достоевского в вашей постановке, у него как раз достаточно мало недосказанности…
— Нет, мне было бы интересно его экранизировать, просто это очень сложно. Любая экранизация не должна быть иллюстрацией. Удачной адаптации удается передать дух произведения, а не поверхностные детали. Так, например, работает Сокуров.

Достоевского ставил Куросава, это удалось даже Брессону, хотя его творческие методы далеки от Достоевского. Тем не менее, я считаю «Карманника» лучшей экранизацией «Преступления и наказания». Брессон также снял фильм по рассказу «Кроткая». Когда-то эти фильмы Брессона привели меня в кино.

— Расскажите подробнее, как и почему вы начали снимать?
— Я просто не мог придумать ничего другого…. У меня не было никакого формального кино-образования, я был инженером-электриком и ощущал себя очень потерянным и глубоко несчастным человеком, потому что мне это не нравилось. Разумеется, потом я все это бросил и решил заняться фотографией, но и фотографию бросил очень скоро и решил, что чтобы найти себя, надо ехать путешествовать.

Шесть месяцев я жил в Лондоне, работая официантом и черт знает кем. Тогда мне казалось, что я хочу переехать на Запад. Друзей у меня не было, я много читал, а вечерами смотрел кино. В один из таких походов я нашел книжку о Гималаях и решил, что, может быть, смысл моей жизни — где-то там, на Востоке, и уехал в Непал. Один раз я сидел в буддистском храме, смотрел на горы и, вдруг, понял, как сильно я соскучился по своей стране.

Тогда я решил вернуться и пойти в армию, чтобы еще год мне не пришлось думать, что делать со своей жизнью. Я человек ленивый, и мне всегда нужен был распорядок извне, так что идея армии меня очень радовала. Еще, в армии я, наконец, познакомился с настоящими турками: я получил прозападное образование и до армии земляков за пределами Стамбула почти не видел. Служба в армии совершенно изменила мое отношение к Турции. В лучшую сторону.

Так вот, я продолжал много читать и один раз в магазине наткнулся на мемуары Романа Полански«Роман». Меня поразила история этого человека, который из польского гетто вышел на Олимп кинематографа. И тогда я подумал: может мне стать режиссером? После армии я вернулся в Лондон, чтобы учиться в киношколе, но бросил после первого семестра, переехал обратно в Турцию и пошел в школу здесь и только через десять лет смог снять свою первую самостоятельную картину. Вкратце так.

— По этой истории тоже надо снять фильм… Но в итоге образование режиссера вы все-таки получили?
— А я и снял, он назывался «Отчуждение». Я начал учиться на режиссера и бросил. Лучшая школа для режиссера — это просто смотреть кино и участвовать в съемочном процессе. Давно, еще в школе я помогал другу снимать короткометражку и научился на этих съемках всему, хотя сам был на этом проекте актером. Серьезно, я научился там большему, чем за все годы киношколы, и поэтому бросил учебу и купил свою первую камеру Arriflex 2C. По звуку, который она производила, она напоминала мопед.

— Как вы снимали первые фильмы при полном отсутствии бюджета?
— Я снимал скромные фильмы. Первый полнометражный фильм — «Городок» — мы снимали вдвоем. В съемках участвовали все мои родственники, даже мои родители снимались. Там был совершенно отвратительный звук, еще эта дико громкая камера. Мы передавали реплики по принципу «живого микрофона». Я говорил фразу, ее повторял ассистент, стоявший ближе к актерам, а потом сами актеры. Это сцену мы потом восстановили в картине «Майские облака», моем втором фильме.

— Расскажите, откуда вы берете финансирование сейчас?
— Большие фестивали очень важны, после участия в Берлинале, Каннах, Венеции фильм можно продать настолько хорошо, что можно оплатить последующие работы.
Первые три моих фильма были очень дешевые, поэтому я их все (до «Времен года») финансировал сам.
Потом помог тот факт, что все последующие мои фильмы попадали на Каннский фестиваль. Турецким режиссерам последние пять лет немного помогает правительство.

«Немного» — тут ключевое слово, но важно то, что им помогают что-то начать. Потом режиссер может найти какие-то другие ресурсы, а вот начать, когда нет никакого портфолио, очень сложно. И сейчас в турецком кино ситуация лучше, чем когда-либо, как мне кажется, по этой причине. Что касается других источников, то есть фонд развития европейского кино —Eurimages, который активно поучаствовал в моей судьбе.
В отличие от правительства, они помогают немногим, но щедро. Ну, и наконец, всегда остается путь поиска частных спонсоров и продажи фильма на этапе сценария. Я, например, шокировал многих деятелей кино тем, что до последнего времени продавал свои фильмы сам. Так почти никто не делает.

— Фестиваль «Зеркало» посвящен памяти Андрея Тарковского, с которым вас так часто сравнивают. Кто для вас Тарковский — учитель, собеседник, товарищ по несчастью? В вашем фильме «Отчуждение» есть одна очень забавная сцена: главный герой переключает телевизор с порнографии на Тарковского, когда хочет выгнать из комнаты своего сельского родственника.

— Тарковский — один из моих любимых режиссеров. Его ретроспективу когда-то давно, еще в конце восьмидесятх устраивал Стамбульский кинофестиваль. Это было очень важное событие, и, как мне кажется, Тарковский оказал огромное влияние на формирование турецкой интеллектуальное элиты.
Я больше всего люблю «Зеркало». А что касается «Отчуждения», то там герой ищет некий идеал, и тот отрывок из Тарковского суммирует его метания. В то же время эти идеалы очень далеки от жизни его брата. Главный герой использует Тарковского с сугубо практической целью: он ищет кадры подлиннее и поскучнее, чтобы спровадить своего братца.

«Отчуждение» — очень биографический фильм. До того, как я пришел в кино, я чувствовал себя, как герои этого фильма. Я сам из деревни, хотя переехал в Стамбул в возрасте восьми лет, но город так и не стал для меня естественной средой. И к определенному возрасту от неверия и от отсутствия настоящих дел я стал отдаляться от людей. Это было ужасное пугающее чувство, которое я пытался проанализировать в этом фильме.

И мне было легче передать его с помощью второго героя — антипода. Но я не хотел сказать, что жизнь в деревне легче, лучше и правильнее, чем жизнь в городе. Фильм мог бы называться «Потерянный». Это кино о том, что человек может быть счастлив только тогда, когда у него есть цель и предназначение.

— А у вас предназначение появилось?
— Да, я нашел спасение в искусстве, которое может быть смыслом жизни, прежде всего, в силу своей бесконечности. Искусство действительно бесконечно, его невозможно исчерпать. И любую жизненную сложность можно преобразовать в него. Это своего рода терапия.

— Если говорить о влиянии Тарковского, наверное, ближе всего к его кино — ваш фильм «Времена года»?
— Идея «Времен года» пришла мне в голову совершенно случайно. Мы с моей женой Эбру завтракали в кафе на берегу Черного моря, обсуждали отношения и смоделировали сцену, которую решили снять просто, как тест, в тот же день, обычной любительской камерой. Когда мы ее посмотрели, нам настолько понравился результат, что в итоге получился целый фильм. Поэтому многим он кажется искренним.

Это была действительно очень откровенная картина. Мы ничего не писали заранее, мы меняли диалоги и сюжет по ходу съемок. Я очень хорошо понимал главного героя, я как будто знал его душу изнутри. Объяснить это другому актеру я бы никогда не смог. И иллюзия единого сюжета — просто результат многодневного монтажа. Мы сняли в десять или двадцать раз больше, чем показали. По результатам проката в Турции — это был самый неудачный фильм. Возможно, я не устроил их как актер. Во всем остальном мире было наоборот: фильм был наиболее успешным из всего, что я снял. Моим американским друзьям он очень понравился.

— А как после этих четырех биографических фильмов появились «Три обезьяны»?
— Мне сознательно хотелось снять что-то кардинально другое. И я решил полностью изменить метод и попытаться рассказать историю, даже снять своего рода жанровое кино. Я хотел максимально обособить своих героев и создать кинематографический мир, в котором кроме них никто не живет. И весь фильм мы видим только четырех персонажей, за исключением редких эпизодических сцен с другими людьми.

С этой же целью я во время монтажа переработал цвета в фильме, так чтобы они не выглядели естественными и отделяли героев по графическому принципу. Но, несмотря на то, что история не была автобиографичной, сама проблематика этого фильма для меня чрезвычайно важна: самообман, обман других, вообще ложь в отношениях и в жизни. Само название «Три обезьяны» пришло во время монтажа. Оно из притчи Конфуция о трех обезьянах, которые укрываются от жизни постулатами «ничего не вижу», «ничего не слышу», «ничего не знаю».

— К слову о «ничего не вижу»: в Турции есть цензура?
— Нет. Сейчас нет ни политической, ни моральной, ни религиозной цензуры. Не помню ни одного фильма, который бы столкнулся с такими проблемами за последние десять лет. Другое дело, что, мне кажется, цензура не может повредить искусству. Она только может заставить его стать более изощренным.
И тому есть масса примеров. Смотрите, как выросло иранское кино. Не будь цензуры, Панахиникогда не сделал бы свой лучший фильм — «Это не фильм».
Войны, революции, землетрясения и прочие встряски часто делают нас лучше и умнее. Я думаю, в России это ощущается больше, чем где-либо еще. Это очень жестокая логика, но это правда.

— В России больше всего известен ваш последний фильм, название которого отсылает к «Однажды в Америке» Серджио Леоне. Как вам пришел в голову замысел этой картины, и есть ли связь с Леоне?
— На самом деле, между моим фильмом «Однажды в Анатолии» и фильмом Леоне «Однажды в Америке» нет ничего общего. В моем фильме герои много разговаривают и название — это просто приглашение к рассказу. Так начинаются байки и сказки.

Название пришло после окончания съемок фильма. Я хотел, чтобы название местности, где я снимал — Анатолии, попало в название фильма, но никак не мог понять, как это сделать. Сначала хотел назвать картину «Анатолийская история», но так было слишком помпезно. После фильма Леоне было много фильмов с подобными названиями, так что я не первый.

Что касается замысла, то сюжет мне подсказал мой друг, который работал врачом в Анатолии и однажды всю ночь ездил по долине в поисках трупа. Он поехал, потому что хотел немного подзаработать за ночную смену, надеясь, что эта вылазка займет не больше двух-трех часов. В итоге они ездили десять часов и никак не могли найти место преступления. История была потом переписана, там очень много аллюзий на разные рассказы Чехова, хотя и в переработанной форме.

— Ваш последний фильм удивителен тем, насколько там много диалогов. Все ваши другие фильмы как будто несут в себе мысль о неадекватности языка как средства коммуникации. Каким образом этот фильм оказался настолько «разговорчивым»?

— Но иногда через диалог можно показать, насколько язык недостаточен для коммуникации. В фильме много диалогов, но большая часть этих диалогов — просто ложь.
Герои обманывают себя и окружающих, обсуждают пустые вещи, чепуху, как в жизни, да и сама фабула не продвигается за счет диалогов. Как ни странно, мне понравилось работать с диалогами. Речь не передает суть, но создает атмосферу места, так в разговорах моих героев много чисто турецких элементов, которые за пределами Турции, конечно, не поймут.

— Отразилось ли обилие диалогов на работе над сценарием и над фильмом?
— Да, во-первых, мы были вынуждены привлечь профессиональных актеров. Я понял, что с детально расписанным сценарием и наличием диалогов, так будет проще. С непрофессионалами мне всегда приходилось подгонять текст под их манеру говорить.
А тут мне хотелось, чтобы сыграли именно то, что я написал. В фильме почти не было импровизации, почему-то именно на этом фильме у меня было совершенно четкое представление о том, что должны говорить актеры. Слово в слово.

— В современном кино необходимость в сюжете становится все менее осязаемой. Как вы относитесь к такому варианту развития кинематографа?
— Попытки найти новые способы повествования в кино — это очень хорошая тенденция. Так же, как попытка избавиться от традиционного повествования вовсе. Кино по своему предназначению, как мне кажется, должно исследовать иные, пограничные состояния между словом и реальностью, и это шаг в ту сторону, в сторону какого-то нового измерения.

Это направление, созвучное тому, что делал Тарковский: он искал то, что никогда не передавалось с помощью кино, и ему удалось открыть новое измерение кинореальности.

Новые режиссеры тоже ищут. И, может быть, там ничего нет, а, может, там новая вселенная. Но, чтобы понять, нужно пытаться идти в сторону нового языка и новых тем. И если рассматривать такое «тарковское» движение к новому как идеал — мировое кино сейчас находится в глубоком кризисе. Потребности индустрии, необходимость зарабатывать деньги полностью перечеркивают путь эксперимента, увы.

Бизнесменов и продюсеров интересует «легкое» кино. Когда я в финале «Анатолии» показываю двадцать минут сцену вскрытия, а до этого еще два часа действие фильма происходит в кромешной тьме и при полном отсутствии женщин — то это, конечно, совсем не то, что легко продать зрителю, и не то, что может позволить себе начинающий режиссер.

— Что вас интересует в данный момент, и над чем вы работаете?
— Мы с Эбру пишем сценарий к новому фильму, но пока это секрет. Могу только сказать, что нас все также волнует кризис веры и убеждений в современном обществе.

Диана Крюгер

Cкрытый текст -

 

Диана Крюгер: "Иногда я чувствую себя француженкой, а иногда американкой". О национальной идентичности, французском вине и своей карьере.

Диана Крюгер (Diane Kruger) – одна из немногих немецких актрис, достигших успеха и признания в Голливуде. Впервые о ней заговорили после выхода на широкие экраны исторической картины «Троя» в 2004 году, а после пятилетнего затишья Диана громко напомнила о себе в фильме Квентина Тарантино (Quentin Tarantino) «Бесславные ублюдки», снявшись с такими известными актерами, как Брэд Питт (Brad Pitt), Кристоф Вальц (Christoph Waltz) и Элай Рот (Eli Roth).

Первый раз я приехала в Голливуд в связи с фильмом «Троя» — и была поражена. Вы знаете, у меня не было агента, я получила роль, просто отправив кассету с записью, и тут все агенты стали предлагать подписать с ними контракт, и я была в шоке от всего процесса.

Потом я приехала в Голливуд.

Отчетливо помню, что думала: в Голливуде всегда хорошая погода. Был, кажется, ноябрь, лил дождь, а я привезла с собой только шлепанцы. Помню, как под проливным дождем пошла на встречу в CAA (Creative Artists Agency) в шортах и шлепках, — они все подумали, что я сумасшедшая. В общем, до сих пор приходится учиться привыкать к некоторым вещам.

А сегодня? Каково это — работать с американским агентом? Что вы просите сделать для себя и какие инструкции даете им?
Моей мечтой всегда было стать актрисой, потому что я люблю кино и люблю его язык, универсальный язык кино, будь то французский, немецкий или английский, поэтому я и хотела стать интернациональной актрисой, чтобы мне не прикрепляли ярлык моей национальности, моего акцента.

Я хочу попробовать многое, и поэтому я всегда прошу американцев быть чуть снисходительнее ко мне, когда я уезжаю сниматься в небольшом европейском фильме, и по возможности найти что-то интересное в Америке, что позволит мне расширить горизонты.

Вы переехали из Германии во Францию, но также вы жили и в Лондоне?О да, а еще я прожила в США 18 лет с перерывами.
И как все эти культуры уживаются в вас?Я думаю, что чем-то похожа на метиса. Несмотря на то что я немка, я прожила за границей около 18 лет, так что большую часть своей жизни провела вне родной страны. Иногда я чувствую себя француженкой, а иногда американкой. В Америке есть некоторые вещи, которые я очень ценю, особенно это касается этики работы или боевого настроя, но мне часто не хватает Европы. Здесь есть определенный стиль жизни.
Например, в Париже никто не приходит вовремя, вам дают 6 недель отпуска. Вы пьете вино за обедом... Это профсоюзный закон, что для каждого должна быть бутылка вина, независимо от того, пьете вы или нет. Никто не напивается, но ведь это чудесно, что есть такой закон. И никому дела нет, сколько им заплатят, главное — чтобы было вино...

Ваша модельная карьера пришлась на 90-е — особое время для модной индустрии, бесшабашное, согласитесь...О да, было потрясающее время! Это был период сразу за эпохой супермоделей. Помню, мне было лет 15—16, я принимала участие в шоу Versace — это был мой первый выход на подиум. Все великие модели еще были на волне — вокруг сумасшествие, брызги шампанского, эйфория.

«Несмотря на то что я немка, я прожила за границей около 18 лет, так что большую часть своей жизни провела вне родной страны. Иногда я чувствую себя француженкой, а иногда американкой».
Возвращаясь к разговору о кино, хочу спросить: это правда, что на ваше решение стать актрисой повлиял именно Люк Бессон, как часто пишут в прессе?Да, это правда. Люк был первым человеком из киноиндустрии, который увидел мою фотографию в журнале и решил, что моя внешность больше подходит для актерской работы.
Он пригласил меня для участия в кастинге на роль в картине «Пятый элемент», но я плохо говорила по-французски. Тогда он сказал мне: «Я не буду звать тебя сниматься в этом фильме, но ты должна обязательно попробовать себя в роли актрисы».

Вы также упоминали однажды, что большое влияние на вас оказала Роми Шнайдер. Это действительно было причиной, по которой вы хотели сниматься во французском кино?Да, абсолютно. Я мечтала приехать во Францию, найти французского бойфренда, сниматься во французских фильмах и курить много сигарет. Я думала, по крайней мере когда была моложе, что в ее жизни так много романтики.

Я так восхищалась ею, в ней был такой свет, который, я помню, заставлял меня мечтать и вдохновлял так, что я влюбилась во французское кино. И благодаря ей французы меня приняли за свою. У меня случился прорыв во Франции. Там я ходила в актерскую школу, и до сих пор я как их приемная дочь. Когда я хорошо сыграла в фильме — я француженка, когда не очень — я сразу для них немка.

Какой из ее фильмов вам нравится больше всего? И как вы относитесь к трагедии ее жизни?Мне нравятся все фильмы. «Мелочи жизни», например, или «Бассейн». Мне очень тяжело говорить о ее жизни и о том, как она закончилась, но мне кажется, она была актрисой, которая не могла провести грань между жизнью в кино и реальной жизнью, и это очень вдохновляет меня.
Мне понадобилось много времени, чтобы понять, что ни одна роль, которую я сыграю, не будет более интересной, чем моя собственная жизнь, поэтому я думаю, что благодаря ей я выучила серьезный урок.

«Я мечтала приехать во Францию, найти французского бойфренда, сниматься во французских фильмах и курить много сигарет».
Давайте поговорим о фильме, в котором вы снимались в перерыве между съемками сериала «Мост», —«Отцы и дочери». В нем вы играли вместе с Расселом Кроу?Да, как раз перед тем, как начались съемки «Моста». Совершенно другой фильм, действие которого происходит в 80-е, и я играю жену-алкоголичку. Было очень весело. Я не знаю, почему на роль выбрали именно меня, но было действительно забавно.
Это был совершенно новый опыт, и канал FX (американский кабельный телеканал, выпускавший сериал «Мост») был очень добр, разрешив мне пару дней перемещаться между съемочными площадками в Питтсбурге и Лос-Анджелесе.

Давайте немного поговорим о моде. Красная ковровая дорожка — это веселье или головная боль?Да, это весело, и мне, как и любой женщине, это нравится. Идти по красной ковровой дорожке — очень странно, но наряжаться — забавно, а так как ты всегда идешь представлять свой фильм или сериал, это еще и особенный момент.
А как, по вашему мнению, эволюционировал ваш вкус?Я не знаю, мне кажется, я просто повзрослела, поэтому я больше не ношу коротких юбок, открывающих зад. И это к лучшему, а в остальном — даже не знаю.
То есть можно сказать, что теперь вы более консервативны? Судя по фотографиям, где мне шестнадцать, думаю, что теперь я просто стараюсь не опозориться, как это было тогда. (Смеется.)
Ваш стиль как-то поменялся теперь, когда вы живете и в Германии, и во Франции, и в Америке? Ведь в этих странах все совершенно по-разному?Мне кажется, нет. Это мой стиль, а стиль не зависит от города, в котором ты находишься. Я думаю, что точно наряжусь, если пойду куда-то на ужин. Я заметила, что многие носят треники и майки, когда выходят куда-то, но я не думаю, что это для меня.

«Меня мой внезапный успех немного пугает. Я - человек независимый, и боюсь, что могу лишиться привилегии быть таковой».

«Я думаю, что все еще стремлюсь к признанию – но уже не любой ценой. Я решила, во многом благодаря психоанализу, что никогда не сыграю лучшей роли, чем моя собственная жизнь. Это значит, что я больше не ведома своей карьерой: у меня еще есть амбиции, но уже не те, прежние. Смотрите: вот эта, сегодняшняя комедия – не думаю, что я согласилась бы на такое лет пять назад. Тогда я не могла и поду-мать сняться в какой-то легковесной картине: все тот же страх, что меня не примут всерьез. Но для меня это больше не проблема».

Flaunt Magazine

«Я десять лет проработала моделью и до сих пор считаю, что фотографы снимали не меня, а «тенденции сезона». Я хотела бы увидеть на снимках свою личность, свою обнаженную душу. В кино это возможно – там я чувствую эту обнаженность. Это чувство свободы».

«Я не замужем, и у меня нет этого в планах. Я никогда не верила в любовь с первого взгляда, но я верю в то, что противоположности притягиваются. На мой взгляд, очень мило показывать тому, кого ты любишь, - мужчине или же другу, - свою привязанность. И делать нечто безумно романтичное. Когда я снималась в комедии «Замуж на 2 дня», мой любимый был на съемках в Ванкувере. И я полетела туда из Кении, с пересадкой в Лондоне, на 24 часа - все потому, что мы не виделись пять недель».

«В юности у меня были безмерные требования к себе. Я чувствовала, что обязана: обязана не разочаровать свою мать, чтобы та не думала, что я могу наделать глупостей, запить, как отец... То же самое – по отношению к брату. Я чувствовала себя очень ответственной перед семьей – и в какой-то период я была за них даже финансово ответственной. На самом же деле я долго притворялась взрослой. Мне понадобилось очень много времени, чтобы действительно повзрослеть. Мне это удалось совсем недавно. Теперь я по-настоящему чувствую себя независимой. Скажем так: я больше не хочу спасать других, хватит быть нянечкой и сестрой милосердия».

«От вашей красоты вам не будет никакого толку, если вы не можете использовать ее в позитивном плане или хотя бы для того, чтобы манипулировать другими людьми. Посмотрите, что стало с Еленой Троянской».



«Девушкам до 30 я дам несколько советов: будьте любопытны, задавайте вопросы, окружите себя людьми, которые помогут вам развиваться, постарайтесь понять, что вы далеко не все знаете и понимаете и не забывайте верить в себя».

Лучшие роли Дианы Крюгер

«Троя»

«Одержимость»
«Сокровище нации»

«Переписывая Бетховена»

«Век помрачения»

«Все ради нее»

«Бесславные ублюдки»

«Замуж за два дня»

Элизабет Бэнкс


Cкрытый текст -

 

Бэнкс — единственная девушка в Голливуде, которая может, как Адам Сэндлер, Бен Стиллер и Джим Керри, в одиночку тащить на себе комедию.
«Блондинка в эфире»

Кэмерон Диаз всегда играет в команде, Дрю Берримор отошла от дел, Кейт Хадсон, Миле Кунис и Эмме Стоун обязательно нужен партнер-мужчина (желательно с плюшевым медведем) — и только эта блондинка в состоянии гипнотизировать зрителя честных полтора часа.

Элизабет Бэнкс относится к молодым талантливым актрисам, популярность которых проявилась в полном расцвете в нулевых годах. «Голодные игры» с Элизабет Бэнкс являются самой популярной картиной за всю её карьеру.

Путь к славе в биографии Элизабет Бэнкс был не таким уж и простым. Она родилась в феврале 1974. «Наша семья была очень дружной, так как нас было четверо детей. Мой отец трудился на электрическом заводе «Дженерал Электрик», а мама была сотрудником банка. Я с детства привыкла уважать профессию обоих родителей.
Мне всегда было интересно помочь папе провести проводку в доме, и я с удовольствием слушала о том, как правильно нужно строить электрические схемы. Поэтому с физикой у меня не возникало проблем. Мамина профессия меня тоже увлекала. Мне всегда хотелось консультировать клиентов в банке, ходить в форме и рассказывать им, какой депозитной программой лучше всего воспользоваться».

Еще ребенком Элизабет Бэнкс участвовала в телепередаче с игровым уклоном для детей «Finders Keepers», которую транслировали на телеканале «Nickelodeon». По окончанию школы, Элизабет успешно поступила в престижный университет в родном штате Пенсильвания. «Учёба всегда легко давалась мне. В школе я участвовала во всех олимпиадах и конкурсах и всегда занимала призовые места.

В университете я не забросила учёбу и свои стремления, а только ещё больше стала уделять ей внимания. Я хотела работать в какой-то научной сфере. Мне даже не важно было в какой. Самое главное, что меня привлекала перспектива работать в лабораториях, принимать участие в научных конференциях, а по какой специальности, не имело значения». Ожиданиям девушки не суждено было свершиться, так как в 1998 она завершила учёбу в Американской театральной консерватории тоже с отличием и уже окончательно определилась, что хочет быть актрисой.

Элизабет Бэнкс урождённая Митчелл, но решила поменять семейную фамилию, так как не хотела, чтобы её путали с уже известной на то время Элизабет Митчелл. Фильмы с Элизабет Бэнкс стали транслироваться на больших экранах сразу же после её дебюта в «Капитуляции Дороти». «Тогда я ещё не определилась окончательно со своим псевдонимом и представлялась как Элизабет Кэйси, но в последующих картинах вы можете видеть уже мой окончательный вариант псевдонима». Гэри Росс пригласил актрису Элизабет Бэнкс для съёмок в кинокартине «Фаворит», которая сразу же привлекла внимание кинокритиков к персоне начинающей актрисы.

В «Человеке- Пауке» Элизабет Бэнкс сыграла роль Бетти Брэнт. «Фильм такого масштаба, как «Человек-Паук» был решающим в моей кинокарьере. Не все фильмы становятся успешными, но я рада, что такая картина выпала и на мою судьбу». Съёмки проходили непросто для актрисы.
«В этот период у меня были неприятности в личной жизни. Мне было тяжело перестроиться на рабочий лад, так как я постоянно думала о своих проблемах. Если у меня получилось так достойно сыграть, как отмечают критики, то я только рада, но сама я в этом несколько сомневаюсь».

Первой комедией с Элизабет Бэнкс стала картина «Жаркое американское лето», которая в дальнейшем стала культовой. Засветилась актриса и в телесериалах. Её появление весной 2006 в пятом сезоне сериала «Клиника» стало настолько ярким, что девушка ещё много раз появлялась в «мыльной опере».
В 2008 году актриса Элизабет Бэнкс получила роль президентской жены Лоры Буш в кинокартине «Буш». «Мне очень понравилась идея фильма. Это была отличная возможность почувствовать себя первой леди и просто понять, каково было Лоре Буш. Я рада, что меня пригласили в такой проект, и что я смогла справиться с возложенными на меня ожиданиями».

На 2012 приходится апогей её славы.
Кинокартина «Голодные игры»принесла Элизабет Бэнкс немыслимый гонорар, положительные отзывы кинокритиков и несколько миллионов поклонников по всему миру. «Мне досталась роль Эффи, от которой я просто без ума! Перед тем, как взяться за эту роль, я прочла книгу, которая просто заворожила меня описанием этой героини!
Я думаю, что мне удалось передать непростой характер моей героини и отобразить её стиль».

В июле 2005 года актриса вышла замуж. Со своим мужем Элизабет Бэнкс познакомилась ещё во время учёбы в колледже. «Этот шаг обоим нам дался нелегко. Мы разных вероисповеданий, а для того, чтобы заключить законный брак, мне нужно было поменять свои религиозные убеждения. Я уверенна в том, что Бог для всех единый, поэтому для меня не составило труда принять иудаизм». Первый ребёнок актрисы родился в 2011, а второй ребёнок в 2012. Обеих мальчиков для влюбленных родила суррогатная мать, поскольку Элизабет не может иметь детей.

В 2014 на большие экраны вышла комедия с Элизабет Бэнкс «Блондинка в эфире». Хоть критики и отметили, что актриса ударилась в неправильное направление, фильм всё равно собрал неплохие кассовые сборы. Таблоиды писали о том, что Элизабет «попросту разменивается на плохие роли» и что «после успешного появления в роли Эффи она предстаёт в роли глупой блондинки, чем ещё больше подчёркивает расхожий стереотип касательно мозговой активности блондинок».
Обнажённая Элизабет Бэнкс часто мелькает на разворотах таких изданий как «Плейбой» или «Максим».

Девушка не стесняется раздеваться перед камерами: «Если зрители говорят, что я сексуальная, значит мне нечего стыдиться. Если они хотят видеть моё тело, то пусть получают, мне ведь не жалко!». В галерее «Максима» Элизабет Бэнкс занимает почётное место, так как за неё регулярно голосуют читатели. Однако фото Элизабет Бэнкс в жанре ню могут повлиять на её дальнейшую карьеру, так как такой «чёрный» пиар испортил репутацию не одной начинающей звезде.

Такие предупреждения выносили ей несколько киностудий, но актриса не обращает на них внимания, комментируя их подобным образом: «Я не понимаю, почему я не могу делать того, что хочу. Подобные поступки только повысят рейтинги фильмов, в которых я буду сниматься».

Элизабет Бэнкс: «Я никогда не плясала под чью-то дудку»
Элизабет Бэнкс. Актриса, игравшая очаровательную, но сумасбродную девицу из «Сорокалетнего девственника»; вспыльчивую подружку Алека Болдуина в трех сезонах «Студии 30»; Теперь она — режиссер.

Возглавить съемочный процесс стремятся многие представители актерской профессии. Но почти все, кто переходит в режиссуру, имеют одну Y-хромосому, — количество женщин, удачно устроившихся по другую сторону камеры, можно сосчитать на одной руке (для этого понадобятся, впрочем, лишь два пальца: один — для Джоди Фостер, второй — для Анджелины Джоли).

Но случай Элизабет Бэнкс, которая дебютирует в режиссуре сразу с большой студийной комедией, вообще уникален. Студийным боссам гораздо комфортнее, когда на площадке звучит командный мужской голос, поэтому женщинам-режиссерам Голливуд должен казаться самой негостеприимной точкой планеты. Спросите об этом Мишель МакЛарен, которую в апреле уволили из проекта «Чудо-женщина» (2017) из-за неких «творческих разногласий».
Или Пэтти Дженкинс, которой не дали, в свою очередь, поработать над «Тором 2: Царство тьмы».

Тем не менее Бэнкс, которая лихо снимает дубль за дублем, раздает точные указания членам своей команды и параллельно обменивается шутками со Снуп Доггом и его окружением, не производит впечатление человека, неуверенного в своем будущем:

«Я понимаю, что список женщин, которым доверяют съемки студийного фильма, неприлично короткий, — выдыхает она в перерыве.
— И я себя членом этого закрытого клуба, конечно, пока не считаю. Эти съемки для меня — все равно что экзамен. И поверьте, я из кожи вон лезу, чтобы сдать его на отлично».

Первый «Идеальный голос», вышедший в 2012 году, стал нежданно-негаданно суперхитом. Режиссером фривольной музыкальной комедии, посвященной подвигам необычной группы певиц а капелла, стал известный бродвейский постановщик Джейсон Мур, ранее не работавший в большом кино. Производством картины занималась компания Brownstone Productions, которой Элизабет Бэнкс управляет вместе с супругом, бывшим банкиром Максом Хандельманом.

Фильм, снятый за $17 млн, заработал для студии Universal $113 млн только в прокате. Еще одну сотню принесли продажи через сервис VOD и сделки с кабельными каналами.
Стоит ли после этого удивляться, что история группы под названием «Барденские Беллы» была удостоена продолжения, а Universal живо интересовалась тем, как проходила над ним работа.
За день до того, как Кендрик и Снуп пели на съемках о Рождестве, руководители студии Донна Лэнгли и Рон Мейерприлетели в Луизиану на частном самолете, чтобы взглянуть, как обстоят дела на площадке: «Они пробыли здесь не больше пяти минут. Мне кажется, их пилот не успел даже кофе глотнуть перед обратным полетом», — шутит исполнительный продюсер картины Скотт Ниемейер.
Идея первого «Идеального голоса» принадлежит сценаристке сериала «Студия 30» Кэй Кэннон, которая однажды, болтая с Элизабет Бэнкс, призналась, что мечтает написать полный метр о конкурсах пения а капелла.
Актриса, близко познакомившаяся с миром музыки и театра во время учебы в университете Пенсильвании, пришла от этой мысли в бурный восторг.

Девушки приступили к разработке проекта, и оказалось, что сразу несколько голливудских продюсеров уже корпят над сценариями похожих музыкальных картин. Чтобы выделиться на общем фоне, Бэнкс и Кэннон подготовили для Universal безумное представление, в котором приняли участие несколько музыкантов с губными гармошками и две певицы, способные составить конкуренцию даже Мэрайе Кэри. «Мы выглядели на этой встрече как полные идиоты, — смеется Кэй Кэннон. — Но студии почему-то понравилось наше шоу».
Без этой храбрости, граничащей с готовностью выставить себя на посмешище, Элизабет Бэнкс никогда бы не смогла построить карьеру в кино. По крайней мере, так уверяет сама актриса, которая выросла в многодетной рабочей семье в городе Питтсфилде, штат Массачусетс.

Качественное образование, однако, никогда не гарантировало успешной актерской карьеры. Но в рукаве у Элизабет Бэнкс нашелся еще один важный козырь — пробивной характер.
«Она точно знает, чего хочет добиться, и никогда не останавливается на полпути», — уверяет режиссер Уильям Полад, который снял ее в главной роли в картине «Любовь и милосердие» (2014).

К настоящему моменту Элизабет Бэнкс успела появиться почти в шести десятках проектов — далеко не каждый актер даже более старшего поколения способен похвастаться столь обширным списком ролей.
С любопытством наблюдая за тем, как работает Джадд Апатоу, Элизабет поняла: для режиссера нет лучшей школы, чем реальная съемочная площадка. Играя в «Трех днях на побег», она украдкой следила за каждым шагом ее создателя Пола Хаггиса.

«Я никогда не отсиживаюсь в своем трейлере, если не работаю на площадке, — объясняет актриса. — Мне нужно все время быть в эпицентре событий, и плевать, что некоторых продюсеров и режиссеров откровенно бесит мое присутствие. Они же так любят перетирать нам, актерам, косточки, а приходится помалкивать, если я рядом».

О том, что режиссерская работа и личная жизнь — это понятия несовместимые, Элизабет Бэнкс была уведомлена заранее. И этот факт ее нисколько не огорчил: «Во время съемок ты работаешь минимум по 12 часов в день, и времени не остается даже на посторонние мысли, — рассказывает актриса. — Но, Боже, как же мне это нравится! Мой маленький грязный секрет заключается в том, что вечная занятость на площадке служит шикарным оправданием для нежелания жить в реальном мире с его реальными проблемами».

Джадд Апатоу уверяет, что переход Бэнкс в режиссуру его нисколько не удивил: «Она прекрасно разбирается во всех аспектах создания фильма — от сценарной работы и поиска финансирования до финального монтажа. Так чего же тут удивляться?» Этот опыт, как и многие режиссеры, она получила в коротком метре.

В 2013-м на экраны вышел комедийный альманах братьев Фаррелли «Муви 43», для которого Бэнкс сняла одну из новелл. Затем последовал социальный рекламный ролик для Американской ассоциации сердца, в котором актриса сама же сыграла главную роль — женщину, полностью погруженную в заботу о супруге и детях и не обращающую внимание на себя. Героиня даже не замечает, что у нее случился сердечный приступ.

Предложение возглавить создание «Идеального голоса 2» поступило, как ни странно, не от Бэнкс, а от представителей Universal.
Актриса согласилась, не раздумывая ни единой секунды, хотя прекрасно понимала: этот путь будет тернистым и сложным. Фильм содержит около тридцати музыкальных номеров, один из которых — масштабный концерт на открытой площадке — нужно было снимать с многотысячной толпой статистов.

Студия, конечно, рассматривала и других кандидатов в режиссерское кресло, но у Элизабет Бэнкс нашлось несколько преимуществ: она стояла у истоков всего проекта, занималась продюсированием обеих частей и, если чего-то хотела, была способна на все (на Universal успели убедиться в этом не раз).

В итоге Бэнкс и Хандельман, прихватив своих сыновей (4-летнего Феликса и 2-летнего Магнуса), отправились на полугодовые съемки в Батон-Руж — в душное и знойное луизианское лето.
«Я никогда не плясала под чью-то дудку, чтобы получить эту работу, — говорит Бэнкс, закончив наконец сцену с рождественской песней Догга и Кендрик.
— Я просто оказалась в нужном месте в нужное время. И еще — я была очень хорошо подготовленной».

Пробуя себя в режиссуре, Бэнкс не забрасывает и актерскую карьеру. Она работает сегодня перед камерой даже больше, чем раньше.
Помимо «Идеального голоса 2», актриса снялась в стриптизерской комедии «Супер Майк XXL»
«Моя ежедневная мантра на этой площадке — всего одно слово, — улыбается режиссер-дебютант. — «Терпи!»
Лучшие роли Элизабет Бэнкс

«Фаворит»

Только благодаря письму, которое Бэнкс написала режиссеру Гэри Россу, актриса получила главную роль в его фильме о конных скачках и стала партнершей Джеффа Бриджеса.

«Сорокалетний девственник»

Чтобы играть роль озабоченной продавщицы в комедии Джадда Апатоу, Бэнкс пришлось разрываться между Лос-Анджелесом и Ванкувером, где она снималась в «Слизняке».
«Буш»

«Больше всего меня восхищает ее голос, спокойствие и прическа», — говорила Бэнкс о своем прототипе Лоре Буш, снимаясь в байопике Оливера Стоуна.
«Студия 30»

Сценаристка «Идеального голоса» Кэй Кэннон помогла Бэнкс получить роль возлюбленной Джека Донаги (Алек Болдуин) в ситкоме NBC. «Она была идеальной кандидатурой».
«Голодные игры»

Почти $2,3 млрд заработала в мировом прокате франшиза, в которой Элизабет появилась в ярком образе Эффи Бряк. «Это потрясающее чувство», — говорит она об успехе проекта.
«Лего. Фильм»
Бэнкс озвучила Дикарку, попавшую в любовный треугольник с главным героем Эмметом (Крис Пратт) и Бэтменом (Уилл Арнетт). Впереди еще четыре фильма.

Пробегая глазами по программе фестиваля, непосвященный может подумать, что это лишь набор модных имен и "актуальных" стран. Как обстоит дело в действительности?
- На самом деле это не просто имена, страны и континенты. Это опознавательные знаки, символы, сигнализирующие о грандиозных переменах на кинематографической карте мира и свидетельствующие о сосуществовании великих традиций и современного поиска.

То, что сейчас называют "Восточным Голливудом" - Пекин, Шанхай и Гонконг, - это и есть будущее кино, интереснейший мировой феномен.

Важно помнить и то, что восточный кинематограф зародился на стыке американских и европейских влияний и привнес в этот коктейль собственную самобытную культуру. В результате на свет появилось нечто новое. На японский и китайский кинематограф огромное влияние оказала театральная культура этих стран.
Если вы посмотрите, как построена мизансцена, как освещены лица актеров в этих фильмах, то поймете, что имеете дело с чем-то совершенно завораживающим.
Скажем, "Идиот" Куросавы по роману Достоевского: несмотря на европейский сюжет, этот фильм - явление японской культуры. И больше никакой другой.

Скажем, именно здесь, в Венеции, любой киноман может почувствовать мощь и стратегию Китая, новой кинодержавы, которая уже вполне способна противостоять Голливуду.

rg.ru,.peoples.ru, proficinema.ru, bestin.ua, os.colta.ru, ru.hellomagazine.com, vokrug.tv, cinematograf.net, seance.ru, thr.ru, vokrugzvezd.com, gazeta.ru

Сегодня открывается 72 - й Венецианский фестиваль.От Уэллса до мистеров Х: Венецианский фестиваль покажет неизвестный фильм Орсона Уэллса.
72-й фестиваль покажет 55 полнометражных фильмов - 21 в главном конкурсе, 16 - во внеконкурсных показах и 18 - в "Горизонтах". Отборочная комиссия просмотрела 3193 фильма.

3D-триллером Балтазара Кормакура "Эверест" открывается 72-й Венецианский кинофестиваль - праотец киносмотров мира.
О его кризисе пишут давно, но он все еще второй после Каннского. И стал первым в Интернете: фильмы программы "Горизонты" можно смотреть онлайн, заплатив за "билет" 4 евро. Запустил проект стажировки молодых режиссеров. Основал конкурс киноклассики, учредив жюри из студентов киновузов, - пока это жюри предпочитало что попроще, так что и Алексей Герман, и Георгий Данелия остались без призов. Теперь студенты будут оценивать достоинства Эйзенштейна - наверняка провалится и он.

Эйзенштейн с его "Александром Невским" - в эти дни единственный русский след в Венеции. Обычно она благосклонна к нашему кино и много раз его награждала.

После уничтожения фильма «Бежин луг», Сергей Эйзенштейн получил шанс «исправиться». На выбор ему предложили два сценария: «Александр Невский» и «Минин и Пожарский».
Режиссёр взялся за первый сценарий, так как увидел в нём возможность поучаствовать в создании мифологии — ведь о времени Невского довольно мало источников.

Красный карандаш Сталина жёстко ограничил фильм битвой на Чудском озере и не дал Эйзенштейну снять посольство Александра в Орду и его гибель. Сталин сам активно создавал мифологию и в данном случае решил, что время жертвенных героев уже прошло.

Эйзенштейн снял этот пропагандистский фильм как раз вовремя — предчувствие войны с Германией было осязаемо. Интуиция торопила режиссёра, и он не стал ждать зимы 1938 года, чтобы снимать битву во льдах. Сталин со своей стороны подгонял проект, и в декабре свет увидела незаконченная версия фильма. Эйзенштейн не успел домонтировать сцену битвы.

Фильм продержался полгода — до заключения пакта Молотова-Риббентропа, когда «Александра Невского» спрятали на два года и достали с полки в июне 1941 года, после чего всю войну показывали на всех фронтах.
Эйзенштейн очень точно попал со своим фильмом в правильное историческое время. Не говоря уже о том, что в «Священной войне» слышны отголоски песни «Вставайте, люди русские!», которая прозвучала 22 июня сразу после обращения Молотова.

«Александр Невский» — первый законченный звуковой фильм Эйзенштейна. Он известен, прежде всего, легендарной битвой, в который специально написанная музыка Прокофьева идеально сочетается с изображением.
Эйзенштейн экспериментировал с, так называемым, вертикальным монтажом, когда фигуры музыкального построения соответствуют, например, движению взгляда по экрану или тональной динамике кадра. К сожалению, приказ Сталина показать картину застиг Эйзенштейна в середине работы над Ледовым побоищем. Картина вождю понравилась, и править что-то после утверждения побоялись. Поэтому выверенные и смонтированные под музыку сцены чередуются черновыми сценами без музыки, только с шумами.

Эйзенштейн не любил повторяться, и почти в каждом фильме ставил какие-то новые творческие эксперименты.
Вертикальный монтаж он уже опробовал в немой «Генеральной линии».

«Александр Невский» интересен не только развитием этого монтажного приёма, но тем, что это редкий пример агиографического фильма, попытка перенести на экран житийную литературу. Это проявляется как на уровне сценария, так и на уровне изобразительном.

Большинство сцен, связанных с князем, восходят к событиям Евангелия. Уже в самом начале фильма Александр показан вместе с рыбаками, как и Христос. Дальше символически отражены, например, хождение по воде, искушение Христа дьяволом, избиение младенцев.

Заканчивается фильм воскрешением Василия и знаменитой финальной фразой, восходящей к строке из Евангелия от Матфея 26:52: «Тогда говорит ему Иисус: возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, мечом погибнут».

Собственно, Эйзенштейн хотел дальше показать, как и в Библии, предательство и смерть великого князя, но ему не дал этого Сталин.
Житийная стилистика подчёркивается и плоским изобразительным рядом в высокой тональности и с минимумом теней,
что отдалённо напоминает фрески нуара Рудольфа Мате «Мёртв по прибытии» из «Страстей Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера.
Так Эйзенштейн своим фильмом-житием принял непосредственное участие в формировании советской мифологии. Даже профиль на ордене Александра Невского был нарисован с Черкасова.

Эйзенштейн так и не ушёл от немого кино. В то время, как в Голливуде почти сразу появились фильмы с отточенными блестящими диалогами, даже через десять лет после изобретения звукозаписи персонажи «Александра Невского» говорят рубленными лозунгами, которые плохо связываются в диалоги.

Есть исключения, вроде неприличного анекдота про лисицу, который у костра рассказывает дружинник. Особенно не к месту подобные реплики во время красивейшего побоища на Чудском озере. Зато картину отличает очень хороший саундтрек Сергея Прокофьева. Разнообразный, совмещающий мотивы русской и западноевропейской средневековой музыки (мрачные звуки походного органа чередуются народными свирелями), он украшает фильм.

Лучшее, что есть в этом фильме, чему «Александр Невский» более всего обязан долгой жизни в людской памяти – это получасовая сцена битвы на Чудском озере. Эйзенштейн с юности хорошо умел работать с большой массовкой. Широчайшие по охвату общие планы и напряжённые крупные, снятые в самой гуще боя, на многие годы стали эталоном батальных съёмок.
Вряд ли кто-нибудь, кроме Эйзенштейна мог тогда в России осилить съёмки такой грандиозной битвы. До Эйзенштейна батальные сцены подобного уровня я видел только у Д. Гриффита в «Рождении нации».

Они не столь цельные и длинные. Интересно, правда, что Гриффит снимал общие планы с очень высоких точек, в то время, как Эйзенштейн чаще опускает горизонт в самый низ кадра – распространённая композиция в отечественном кинематографе.

Теперь о России на 72-м фестивале напоминают только имена Сергея Лозницы ("Событие"), Евгения Афинеевского ("Зима в огне") и Александра Сокурова (конкурсная "Франкофония"). Но представлены эти фильмы Голландией, Францией и Германией.

Наблюдатели опасаются, что конкурс Венеции-2015 будет квелым: крупных имен почти нет. Не будем спешить с выводами - фестиваль надеется открыть новых гениев.

Во вступительном спиче директор Мостры Альберто Барберанапомнил, что ХХ век позади, и мы на новой территории: уже нет биполярного киномира (Голливуд - европейское кино), и таланты мирового калибра вспыхивают в самых неожиданных местах. Поколения мастеров, владевших умами, уходят в прошлое. На смену идет кино, которое можно снять мобильником - были бы идеи и талант. "Кино в руках иных поколений, и мы теперь в поисках новых путеводных звезд", - заявил Барбера.

Жюри конкурса под председательством Альфонсо Куарона посмотрит 21 фильм; среди них историческая драмаАлександра Сокурова "Франкофония. Лувр под немецкой оккупацией".

Интерес к ней большой: снятый в Эрмитаже "Русский ковчег" стал сенсацией и единственной нашей картиной, получившей массовый прокат за рубежом. И вот теперь это кино, снятое в Лувре, куда киногруппы допускались раза три за всю историю. Еще до премьеры "Франкофонию" купили дистрибьюторы Франции, Германии, Италии, стран Бенилюкса, Японии и Швейцарии.
В печать просочились скупые сведения о том, что действие разворачивается в дни вторжения гитлеровских войск в Париж и в момент встречи немецкого офицера графа Франца Вольфф-Меттерниха с директором Лувра Жаком Жожаром.

Граф послан с задачей вывезти все ценное в Германию, но Лувр пуст: его сокровища эвакуированы еще в 1939-м. Как констатирует автор сайта IMDb, "Сокуров приглашает европейцев заново осмыслить свои фундаментальные нравственные ценности". Первый показ фильма в Венеции - уже в четверг.

Увы, это единственный игровой фильм, который напомнит Венеции о существовании современного российского кино. Причем напомнит исключительно именем режиссера - все остальные создатели и участники фильма, как и его продюсеры, являют собой интернациональную команду.
Так что привычную формулу "отстаивать честь российского кино будет..." - в этом случае использовать не придется.

"Франкофонии" предстоит состязаться с картинами из Австралии, Аргентины, Великобритании, Венесуэлы, Израиля, Италии, Канады, Катара, Китая, Польши, Франции, США.
О большинстве конкурсантов судить пока невозможно по причине их неизвестности.

Программа "Горизонты" отдана экспериментальным работам, их оценит жюри под водительством Джонатана Демме. Заодно автору "Молчания ягнят" вручат приз Persol "За талант визионера".

Цифры и факты

Первый в истории Приз зрительских симпатий в номинации "Лучший режиссер" получил Николай Экк за фильм "Путевка в жизнь" на первой Венецианской "киновыставке" 1932 года.

В разные годы призы Венеции получали Марк Донской ("Непокоренные"), Григорий Александров ("Весна"), Всеволод Пудовкин ("Адмирал Нахимов"), Самсон Самсонов ("Попрыгунья"), Андрей Тарковский ("Иваново детство"), Григорий Козинцев ("Гамлет"), Петр Тодоровский ("Верность"), Сергей Соловьев ("Чужая Белая и Рябой"), Андрей Звягинцев ("Возвращение"), Андрей Кончаловский ("Дом дураков", "Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына"), Алексей Федорченко ("Первые на Луне", "Овсянки"), Александр Сокуров ("Фауст") и многие другие.
На сей раз Венецианский международный кинофестиваль начился на день раньше своего официального открытия.
И начился он с сенсации: фильм классика мирового кино Орсона Уэллса, который считался утраченным, был показан уже во вторник 1 сентября.

Это экранизация шекспировского "Венецианского купца", частично снятая на берегах венецианской лагуны в 1969 году. Мастер много лет мечтал сыграть Шейлока и уже приступил к осуществлению мечты - начал снимать картину по заказу телекомпании CBS. Внезапно телекомпания прекратила финансирование, и Уэллс некоторое время продолжал съемки за собственный счет.

В 1982 году режиссер сообщил прессе, что негатив фильма таинственно исчез. По другим источникам, была украдена только одна из частей картины - после ее предварительного просмотра в Риме.

Титульный лист первого издания (1600)

Так или иначе, от "Венецианского купца" остались только несколько фрагментов, которые хранятся в синематеках Болоньи, Парижа, Мюнхена и в киноархиве "Синемадзеро" в итальянском Порденоне. Еще меньше материалов сохранилось от саундтрека, и считалось, что восстановить фильм невозможно.

И вот недавно архивисты "Синемадзеро" раскопали примерно половину метража смонтированной рабочей копии фильма; удалось найти и пленку с записью сведенного саундтрека.

Ну, а после того, как были найдены оригинальный сценарий фильма и партитура композитора Анджело Франческо Лаваньино, написанная для "Венецианского купца", реставраторы смогли приступить к работе, и во вторник 1 сентября в Венеции фильм Орсона Уэллса будет впервые представлен публике.

Вечер начился с исполнения партитуры Лаваньино к фильму "Венецианский купец" - в фестивальном зале "Дарсена" ее впервые представит публике симфонический оркестр "Классика".

Затем, спустя почти полвека после создания, пройдет премьера цветного отреставрированного "Венецианского купца" с Орсоном Уэллсом в роли Шейлока.

В какой-то степени премьерой можно считать и показ "Отелло" Орсона Уэллса. Предполагалось, что фильм будет показан на Венецианском фестивале 1951 года, но буквально в последние дни режиссер заявил, что не успевает завершить картину. В результате ее сокращенная версия была показана в Канне, где и завоевала Гран-при.

72-й Венецианский фестиваль впервые предложит вниманию своих зрителей полный авторский вариант, снятый на итальянском.
Орсону Уэллсу посвящена и выставка под названием "Шекспир и сигары", которая пройдет на острове Лидо в дни фестиваля.

На ней представлены миниатюры, где Орсон Уэллс изобразил 12 персонажей Шекспира - от Макбета и Отелло до Фальстафа и Шейлока. Эти миниатюры украшали 12 коробок любимых сигар Уэллса.

Орсон Уэллс: опоздавший гений.

Как весь современный кинематограф вышел из фильмов Орсона Уэллса.

Орсон Уэллс: «Работать для денег вульгарно; работать для потомства ничуть не менее вульгарно»
Весь этот год американский кинематограф будет отмечать столетие Орсона Уэллса - автора нескольких просто великих фильмов и одного, возможно, лучшего во всей киноистории, большого актера и еще большего режиссера, великого гедониста и невыносимого самодура, человека, после появления которого мир кино уже не был прежним, даже если сам этого долго и не замечал.

Многие историки кино считают его самой значительной фигурой во всем пейзаже американских зрелищных искусств. Даже внешне он выделялся. Огромный, безмерно тучный, напоминавший - и игравший - Фальстафа, Уэллс обедал тремя стейками и пинтой виски. Конклав критиков часто называл его “Гражданина Кейн” лучшим фильмом всех времен и народов, но они же с горечью признают, что его гений остался невостребованным: он мог и хотел сделать больше, чем ему довелось.



Орсон Уэллс: «Раз в поколение появляется леди, от которой не может отвести глаз весь континент»

В этом юбилейном году грандиозный Орсон Уэллс будет еще не раз героем передач, кинофестивалей отмечая и рассказывая о трагической - по шекспировски трагической - судьбе Уэллса и роли в американской культуре.

Думая об истории Орсона Уэллса, невольно вспоминаются слова Шигалева из «Бесов» - картинка будущего управляемого общества, построенного на равенстве: “мы Рафаэлю выколем глаза, Шекспира задушим в колыбели”.

А первая мысль, возникающая в связи с Орсоном Уэллсом, первая связанная с ним ассоциация, - погибший художник, мастер, которому не дали хода в Америке, титан, в плену у лилипутов коммерческого Голливуда.

Орсон Уэллс: «Шерлок Холмс — это человек, который никогда не жил, но который никогда не умрёт»

Самый первый шаг – и сразу же организованная травля, срыв премьеры величайшего американского фильма - «Гражданин Кейн», провалившийся в прокате.
И провал этот был организован, прокатчики не хотели брать фильм, напуганные оголтелой кампаний, которую развернул против Уэллса газетный магнат Херст, увидевший в герое фильма свой нелицеприятный портрет.
В самом деле, Кейн, пытающийся сделать из своей жены с ее слабеньким голосом оперную диву, снимающий, а то и специально строящий для нее театры, должен был напомнить о подобных стараниях Уильяма Рандольфа Херста, делавшего из своей подруги Марион Дэвис кинозвезду.

Притом что Марион Дэвис, как чуть ли не все мемуаристы пишут, была отнюдь не бездарна, у нее были способности яркой комической актрисы, а Херст искал для нее главные драматические, чуть ли не трагические роли. Он хотел сделать из нее то, что в Голливуде называется «лидинг леди», тогда как у нее были данные хорошей характерной актрисы.

«Леди из Шанхая»

Уэллс работал - хотел работать - в кино. А кино это не просто искусство, а сложное, высокоорганизованное и притом дорогое производство. Уэллс говорил: “Поэту нужно перо, художники - краски, режиссеру - целая армия”. Кино работает на коммерческой, рыночной основе. А законы рынка могут быть суровее, чем любая идеологическая цензура.
Цензуру в конце концов можно обойти, и в Советском Союзе такие случаи бывали, а рынок не обманешь. Сразу думаешь, как сложилась бы судьба замученного советской цензурой Тарковского в Голливуде. Ведь считается, что тут - или успех, или провал, третьего не дано.

Уэллс - ренессансный человек, требующий самых широких площадей и самых яростных страстей. Уэллс мальчиком 12 лет прочитал уже всего Шекспира, а половину знал наизусть. Вот масштаб Уэллса, вот какого Шекспира задушили в колыбели.

Орсон Уэллс: «Счастье — не данность, за него надо постоянно бороться»

Странным образом в отношении Уэллса никакие чрезмерные эпитеты и превосходные степени не кажутся лишними, не режут ухо и глаз — он был больше, причем во всех смыслах, любых определений и представлений о себе.

Являлся фигурой столь необъятной, что перерос даже собственные раблезианские габариты. Миф оказался больше даже этого чудовищного, трагического, некоторым напоминавшего о «Моби Дике» тела.

Этот миф Уэллс сначала с удовольствием, затем — будто бы не в силах выйти из образа, поддерживал.

Орсон Уэллс: «Счастливый конец зависит от того, где ты решил остановить историю»

Поэтому воспоминания и размышления о нем так часто и так органично сводятся к коллекциям анекдотов, броских, очень уэллсовских афоризмов и лихих, часто противоречивых рассуждений о кино и киноиндустрии — лучшие принадлежат авторству Питера Богдановича («Знакомьтесь — Орсон Уэллс») и Питера Бискинда («Мои беседы с Орсоном: Разговоры между Генри Джагломом и Орсоном Уэллсом»).

Читая их, надо, впрочем, понимать, с каким рассказчиком имеешь дело — Уэллс провоцирует (например, отказывает в таланте Хичкоку голливудского периода), капризничает («Не знаю, кто такой Мидзогути, не видел ни одного его фильма», — и это спустя 30 страниц после подробных восторгов по поводу фильма японца «Сказки туманной луны после дождя»), пронзает глубокомысленными сентенциями (особенно едкими — в адрес пережевавшей его и выплюнувшей студийной системы), но главное, много и беззаветно врет, даже не подменяя правду вымыслом, а насыщая одно другим, демонстрируя, что различий между ними в его случае нет решительно никаких.

Орсон Уэллс: «Все возражают против того, что я гений, хотя никто еще так меня не назвал»

Что остается от Уэллса, этого великого трикстера и мистификатора, кроме баек и мифов (самый знаменитый он старательно раздул сам — но именно после легенды о том, как слушатели его радиопостановки «Войны миров» массово принимали спектакль за объявление о реальной войне с пришельцами, ему дали картбланш на «Гражданина Кейна»)?

Фильмы. Те, в которых он снимался (и которые озвучивал) — сложившиеся в необъятную, как все у Уэллса, и парадоксальную фильмографию, где уживаются как мегаломаны из его собственных картин, так и притягательные ничтожества вроде Генри Лайма из «Третьего человека» Кэрола Рида, исторические гаргантюа из европейских эпосов 1960-х и 1970-х и закадровые голоса, везде где только можно, вплоть до мультипликационных «Трансформеров».

«Чужестранец»

Но, в первую очередь, конечно, остались фильмы, которые он снял сам, — и те, которых снять не смог, не закончил или забросил по тем или иным причинам на стадии замысла или на полпути.

Причем последних было невообразимо больше — и к ним, в принципе, можно отнести и некоторые картины Уэллса, которые в итоге доходили до экрана: и «Великолепных Эмберсонов», и «Печать зла»жестко перемонтировали продюсеры; и если второй фильм в 1998-м хотя бы приблизили к предполагавшейся режиссером версии, то первый обречен навсегда остаться в студийном, сокращенном на 40 минут варианте.

Орсон Уэллс: «Голливуд — самая большая в мире игрушечная железная дорога»

Впрочем, в случае с Уэллсом нельзя ни в чем быть уверенным — коробки с пленками незавершенных его фильмов обнаруживаются до сих пор, как, например, нашедшийся пару лет назад короткий метр «Слишком много Джонсона».

Так или иначе, на миф Уэллса работали даже его вечные проблемы с финансированием и продюсерами, к 1970-м обернувшиеся тотальной невозможностью довести что-либо до конца, — только в это время режиссер предпочитал уже образ великого неудачника, непонятого гения, красовавшегося своей чрезмерностью в лос-анджелесских ресторанах и на обожавших его ток-шоу. Весь поздний Уэллс — это очередной перформанс пополам с неподдельным самобичеванием.

«Гражданин Кейн»

Как мог считать себя неудачником автор «Гражданина Кейна» — фильма, который одно за другим режиссерские поколения признают лучшим в истории?

Но даже «Кейн» не был хитом проката — зрители начала 1940-х могли выдержать революционные, роскошные мизансцены Уэллса и оператора Грегга Толанда, но не приходили в восторг от вольной, нестандартной манеры повествования (могла ли, впрочем, быть рассказана иначе эта история гротескного магната и мегаломана Чарльза Кейна — реального медиамогула Херста пополам с самим Уэллсом?) Неизменно проваливались в прокате и все последующие работы режиссера — но так же неизменно спустя годы оказывались предшественниками, предтечами будущих находок, стилей и даже способов существования в индустрии.

Орсон Уэллс: «Итальянцы — нация актеров, худшие из которых идут на сцену»
Понятно, что тот же «Гражданин Кейн» продолжает быть монументом уэллсовскому таланту, причем даже не за счет авангардности использованных техник (большинство стилистических находок Уэллса и Толанда появлялись до этого в фильмах Штрогейма и Вертова, Эйзенштейна и Стерджеса), но благодаря тому, как они были соединены воедино и для какой истории.

Это была не очередная жанровая безделица, на какие часто уходили целые карьеры связанных студийными контрактами авторов, но всеобъемлющее, лишенное прямых ответов высказывание о самой природе историй, которые рассказывают люди, проще говоря, об обыкновенном и повсеместном мифотворчестве. Но не менее влиятельными оказались и те фильмы, над которыми Уэллс такого полного авторского контроля — или таких производственных возможностей — уже не имел.

«Великолепие Эмберсонов»

«Великолепные Эмберсоны», даже несмотря на приклееный студией хэппи-энд, развенчали миф об особом статусе исторических, костюмных постановок — здесь нет и минимального романтизма, лишь циничное, горькое наблюдение об обреченности бытия. Таким же подходом спустя годы взорвет тот же костюмный жанр «Барри Линдон» Кубрика.

«Чужестранец» и «Леди из Шанхая», как и «Эмберсоны», жестоко перекроенные студиями на финальном монтаже и толком не замеченные зрителями, спустя семьдесят лет смотрятся двойной кульминацией жанра нуар.

Если же брать шире, то в них Уэллс обыгрывает Хичкока на его же саспенс-территории, и в них же обнаруживаются истоки немалого числа современных триллеров с их ненадежными рассказчиками и бесконечным пессимизмом стиля.

Малобюджетные по сути «Макбет» и «Отелло» не были первыми, кто разбирал Шекспира до кирпичиков, чтобы сложить из них нечто, отличное от банальных репертуарных постановок. Но мало какая переосмысленная версия классики сравнится по бравурности подхода с уэллсовскими — он, надо думать, считал себя гением не меньше Барда.

Да, в общем, таковым и был — не только как автор, но и как персонаж: его Фальстаф в одноименном фильме-гибриде из пяти шекспировских пьес больше опирался не на первоисточник, а на причуды и нрав самого Уэллса. В итоге более эффектного героя не обнаруживается ни в одной из последующих англоязычных шекспировских экранизаций.

«Процесс»

Как не появилось с начала шестидесятых и экранизаций Кафки лучше «Процесса» — судебной драмы, одной лишь игрой света и тени доказывающей бессмысленность мирского суда. Именно на съемках «Процесса» Уэллс встретил музу последней четверти своей жизни — хорватку Ойю Кодар, не уступавшую уже освоившемуся в роли падшего титана Уэллсу по вере в силу образа и творческой свободы. Кодар была полноценным соавтором последнего законченного фильма режиссера — ничем, надо заметить, не напоминавшего его предыдущие большие работы.

«Ф как фальшивка», по структуре больше напоминавший монтажное эссе, чем традиционное кино, при этом ловко обыгрывает темы подлинности/искуственности, которые мало волновали его современников в середине 1970-х, но оказались ключевыми в обществе современном.

Сама же манера, сотканная из мошеннической наглости и монтажной лихости, потом будет прослеживаться как в десятках видеоарт-шедевров, так и, например, во всем позднем творчестве другого бунтаря от кино — Годара.


«Полуночные колокола»

«Chimes at Midnight», 1965. Орсон Уэллс в третий раз ставит У. Шекспира.

«Полуночные колокола» – фильм Орсона Уэллса о сэре Джоне Фальстафе, персонаже трёх пьес Уильяма Шекспира. Уэллс сыграл в картине главную роль.
В фильме показана его вольная, наполненная бахвальством жизнь с друзьями в лондонском борделе во времена правления Генриха IV (Джон Гилгуд) вместе с наследником престола принцем Уэлльским (Кейт Бакстер), будущим Генрихом V, участие в битве при Шресбери и смерть в забытьи после коронации Генриха V.

Под занавес своей режиссёрской карьеры Орсон Уэллс, как обычно, обрадовал и удивил. Удивил не достоверностью передачи средневековой жизни, не тем, что его барочный стиль здесь был достаточно сдержанным, не прекрасной собственной актёрской игрой, ради которой он сел на диету, и не подбором себе достойных партнёров.

По-настоящему, он удивил меня сценой битвы при Шресбери. Композиционно она занимает центральное место в картине. На 1965 год это одна из лучших, если не лучшая виденная мной рукопашная батальная сцена в мировом кинематографе.

Эпические битвы, которые до этого можно было увидеть в «Сломанные побеги или китаец и девушка»— камерная драма Дэвида Гриффита, или у Сергея Эйзенштейна в «Александре Невском», у Лоуренса Оливье, в «Героях Шипки», которые принесли нашей стране первую премию Каннского кинофестиваля за лучшую режиссёру. Получил её Сергей Васильев, автор легендарного «Чапаева».

Картину Сергей Васильев снимал один, второй член творческого дуэта «братья Васильевы» Георгий к тому времени уже умер. Фильм рассказывает о нелёгкой борьбе объединённой русско-болгарской армии против турок в 1877-1878 гг., о русско-болгарской дружбе, о некомпетентности и глупости верховного командования и царя. Сергей Васильев постоянно чередует батальные сцены с разговорами. То солдаты у костра обсудят единство братьев-славян, то генералы или дипломаты поспорят друг с другом.

Эти разговорные вставки были бы совсем кошмарными, если бы не удивительное типажное попадание, которое сглаживает неприятное впечатление. Серьёзный поход к костюмам и гриму привёл к тому, что актёры действительно смотрятся, как подлинные персонажи XIX века. При этом говорят они, к сожалению, лозунгами по форме и содержанию. Естественной речи крайне мало. В общем, с точки зрения сценария, картина слабая. Зато батальные сцены просто поражают воображение.

"Герои Шипки"

Фильмы с серьёзной массовкой снимали и раньше, начиная с Дэвида Уорка Гриффита.
Знаменит своими массовыми сценами фильм Фрица Ланга «Метрополис».

Но такого размаха и мастерства, как у Сергея Васильева я раньше не видел. Лишь через год выйдет вошедший по количеству статистов в «Книгу рекордов Гиннесса» «Илья Муромец», чья 106,000-ная массовка вряд ли будет превзойдена на нашем веку.

Сергей Васильев с талантливым оператором Михаилом Кирилловым создали не просто кадры с толпой. Их битвы характеризуются удивительной глубиной действия. В одном кадре турки в метре от камеры заряжают пушку, а в километровой дали слаженно маршируют полки.
Батальные фильмы предыдущих лет кажутся после «Героев Шипки» скромными малобюджетными постановками.
При этом авторы фильма не гонятся за интересными планами и динамичным движением камеры, как например снят фильм «На западном фронте без перемен».

Лишь изредка камера путешествует по полю бою. Обычно же камера достаточно статична и позволяет зрителю спокойно наслаждаться эпическим полотном, разворачивающимся перед ним.

Эпические битвы можно также увидеть у Стэнли Кубрика в фильме «Доктор Стрейнджлав или как я перестал бояться и полюбил бомбу»в основном страдают от таких вещей,
как формализм, строгая постановочность и театральность.
Разве что у Акиры Куросавы в «Красной бороде»этого нет.
Но Куросава традиционно использует длиннофокусную оптику, а Уэллс любит широкий угол и бросает трупы прямо на камеру, в лицо зрителю. Уэллс показывает сражение жёстко, дёрганно, обрывочно, с грязью и туманом, умело чередуя ракурсы. В его битве нет постановочной строгости, он напрямую погружает зрителя в хаос кровавого и серого боя без правых и виноватых.

Впрочем, был ли бунтарем сам Уэллс или ему просто льстил образ почитаемого, но не поддающегося пониманию — все равно что Чарльз Фостер Кейн с его «Розовым бутоном» — аутсайдера?

Ответ и на этот вопрос, впрочем, обречен покоиться под пеленой из сотен мифов, баек и анекдотов.

Сам Уэллс на него, как и на все будущие вопросы о себе, похоже, ответил финалом своего гениального приграничного постнуара, почти комедии по своей показной мизантропии «Печать зла».

Когда на следующее за смертью уэллсовского героя «Кем он был?» героиня Марлен Дитрих отвечает: «Он был человеком. Разве имеет значение, что говорят о людях?»
«Печать зла»

svoboda.org, rg.ru, lenta.ru, bigtablet.ru, baron-wolf.livejournal.com, arzamas.academy, wikipedia.org

Венеция встречает гостей
Прекрасная осенняя Венеция встретила первых гостей.

Пас Вега

Среди первых на остров Лидо, где сосредоточены фестивальные события, прибыли Диана Крюгер, Алессандра Амбросио, Элизабет Бэнкс, Пас Вега и Элиза Сенауи.

Диана Крюгер / Алессандра Амбросио / Элизабет Бэнкс / Элиза Сенауи

2 сентября в Венеции начал работу 72-й международный кинофестиваль.

Знаменитости уже успели побывать на нескольких фотоколлах.

Жюри конкурса

Сьемочная группа фильма "Эверест"

За несколько часов до старта Мостры и показа картины Бальтасара Кормакура «Эверест» техники готовили красную дорожку, репортеры настраивали камеры, а зрители делали селфи на фоне декораций.

Члены жюри и гости на красной дорожке Фестивального дворца на острове Лидо.

На красной дорожке позировали член судейской коллегии Диана Крюгер (Diane Kruger), модель Александра Амбросио (Alessandra Ambrosio), глава «Роскино» Екатерина Мцитуридзе, актрисы Пас Вега (Paz Vega), Гойя Толедо (Goya Toledo), Элиза Седнауи (Elisa Sednaoui), Элизабет Бэкнс (Elizabeth Banks), главный редактор итальянского Vogue Франка Соццани (Franca Sozzani), модель и актриса Касия Смутняк (Kasia Smutniak).

Церемонию открытия кинофестиваля вела французская актриса и модель Элиза Седнауи.

А гости и жюри - расположились поудобнее...[/url]

gazeta.ru, glamour.ru, spletnik.ru, vedomosti.ru

Пик реализма: "Эверест" Бальтасара Кормакура

72-й Венецианский кинофестиваль открылся премьерой фильма "Эверест" Бальтасара Кормакура, который через три недели выйдет в российский прокат.

Это почти не преувеличение: новейшие съемочные технологии и стереоэффекты 3D позволяют увидеть восхождение международной группы альпинистов на Эверест и последовавший за этим смертельный разгул стихии в максимально правдоподобном виде.
В какой-то момент кажется, что ты сам карабкаешься по заснеженной вертикали или перебираешься через бездонное ущелье по хрупкой лесенке рядом с Джошем Бролином или Джейком Джилленхолом. И это ощущение, признаются, бодрит.

А потом вдруг видишь гималайский пейзаж откуда-то сверху, практически из космоса, и двое безумцев, штурмующих очередную высоту, выглядят как игрушечные фигурки на макете — однако это только усиливает чувство сверхреальности.

Космические ощущения, навеваемые этим фильмом, стали темой вечеринки, которую журнал Variety традиционно устраивает в канун фестиваля. Зал, примыкающий к террасе гостиницы Danieli с божественным видом на Венецию, был заполнен космическими атрибутами: на столах стояли консервные банки со "спецпитанием", и даже пирожные мишленовские повара изготовили в форме колец Сатурна.

Все было придумано в честь главы фестивального жюри Альфонсо Куарона, создателя "Гравитации", но вполне монтировалось и с миром "Эвереста", и с исландским происхождением его режиссера Бальтасара Кормакура: коктейли напоминали пенящиеся гейзеры, а из труб струился белый холодный газ — образ гималайского торнадо.

Сам Кормакур говорит о том, что близость экстремальной природы, извергающихся вулканов и снежных буранов, хорошо знакомая исландцам, подготовила его к этому проекту.

«Эверест», первый большой блокбастер осени, вряд ли так уж нуждался в фестивальной премьере: его простодушный зритель — не из тех, кому интересны новейшие тенденции актуального кино.

Нуждается ли в «Эвересте» Венеция — тоже большой вопрос. Конечно, здесь хватает звезд, но и других картин с не менее ярким актерским составом вокруг полным-полно.
Например, красивее было бы позвать открывать фестиваль «Багровый пик», новую ленту Гильермо дель Торо.
Получилось бы концептуально, ведь год назад Венецию открывал его сотоварищ и соотечественник Алехандро Гонсалес Иньярриту с «Бердменом» (и это было блестящее открытие), а за год до того — их третий друг Альфонсо Куарон с «Гравитацией» (в этом году Куарон возглавляет жюри).
Но президент фестиваля Альберто Барбера нарушил стройную схему, предпочтя остальным фильм исландского режиссера Бальтасара Кормакура про покорение самой высокой горы в мире.

Поначалу этот выбор кажется спорным. Решение позвать в программу большой фильм, сделанный европейцем, объяснимо, но Кормакур — персона компромиссная, вовсе не большой автор.
Единственный выигранный им фестиваль — скромнейшие Карловы Вары, да и то победившая там «Трясина» была всего лишь детективом, хоть и превосходным.

Потом Кормакур снимал бойкие и неглупые картины в Голливуде. «Контрабанда» или «Два ствола» — вы можете представить себе их в Венеции? Что в «Эвересте» от высокого искусства, при всей высокогорности? Он блестяще снят, поспорить трудно.

Натурные съемки сумасшедше эффектные, компьютерная графика тоже захватывающая, но все это укладывается в эстетику видовых картин IMAX про Арктику или Мадагаскар (только в данном случае — про Гималаи). Не вполне даже ясно, зачем в эту красоту включены какие-то людишки.

Люди, как уже было сказано, не случайные. Кормакур все-таки бывший актер; с артистами работать он умеет. И показывающий себя с новой стороны — как герой-харизматик, как лидер (можно ли было поверить в это, наблюдая его же в пятом «Терминаторе»?) — Джейсон Кларк в роли руководителя альпинистской экспедиции, и традиционно круто сваренный Джош Бролин в роли техасского рейнджера-верхолаза, и Джейк Джилленхол, нанятый, кажется, только для того, чтобы полуголым загорать на морозе, и неожиданно выплывающий из сумрака Сэм Уортингтон — все они хороши как в ансамбле, так и по отдельности.

Карьера Джейка Джилленхола (Jake Gyllenhaal) сейчас находится на самом пике — в этом году выходит четыре фильма с участием актера. Впрочем, шансы на главную статуэтку у Джейка вновь высоки как никогда, особенно если учесть, что новая лента «Эверест» раскрывают любимую оскаровскую тему — преодоления.

По меньшей мере пока идут к горе. А вот когда гора совершает ответный ход, вдруг становясь главным действующим лицом, ролевое распределение перестает иметь значение. В буран все на одно лицо. Будто бы наметившиеся сольные партии сливаются в единый неразборчивый хор.

Особенно это заметно в отношении женских персонажей: играющая координатора Эмили Уотсон еще как-то хорохорится, а Кира Найтли и Робин Райт, будто в школьном спектакле, давят из себя мужественные (или, наоборот, женственные) слезы, поджидая захваченных ненастьем на склонах Эвереста супругов.

Придется допустить спойлер; если вы их не любите, дальше не читайте. Хотя для тех, кому известна канва реальных событий, секретов здесь нет.

19 лет со дня самой масштабной трагедии на Эвересте

«Эверест» — история первого коммерческого восхождения на гору, которое сразу несколько групп попробовали предпринять в 1996 году. Погодные условия оказались неподходящими, подготовка — недостаточной, и восемь участников экспедиции, включая руководителей двух групп, погибли, а один остался инвалидом. Послушно следуя за жанровыми клише фактически во всем, фильм Кормакура нарушает их в главном.

В фильме можно было бы как угодно расставить акценты — например, следить за судьбой выживших (то есть победивших). Но здесь — именно история восхождения, обернувшегося не победой, пусть бы даже моральной, а крахом.
Попытавшись бросить природе вызов, люди проиграли. Обычно, если беременная жена пытается ободрить главного героя через океан, обращаясь к нему по барахлящей рации, он буквально обязан выжить, не так ли? Но не здесь.
Те, кто ведет себя мудро и осторожно, все равно оступаются и падают. Глупые хвастуны почему-то выживают. А самый незаметный персонаж второго плана, инструктор-россиянин (Кормакур поручил его роль давнему соратнику, игравшему еще в его «Трясине», Ингвару Эггерту Сигюрдссону) вдруг совершает подвиг и спасает несколько жизней. Просто потому, что так оно и было на самом деле.

Все же главные достоинства фильма сосредоточены в визуальной плоскости. Что касается персонажей, они довольно стереотипны, а их отношения почти бесконфликтны, хотя реальные события, положенные в основу фильма, давали в этом плане куда большие возможности.

Знаменитая экспедиция 1996 года, когда на Эверест поднимались одновременно две группы альпинистов, впоследствии, когда произошла трагедия с человеческими жертвами, породила множество противоречивых комментариев.
Практически каждый из участников трагического восхождения имел свою версию событий и кто какую роль в них сыграл.

Среди самых важных протагонистов этой схватки с природой был знаменитый российско-казахстанский альпинист Анатолий Букреев, которого в фильме сыграл исландский актер Ингвар Эггерт Сигюрдссон.

Cкрытый текст -

 

Анатолий Николаевич Букреев (16 января 1958, Коркино, Челябинская область, РСФСР, СССР — 25 декабря 1997, Аннапурна, Гималаи, Непал) — советский и казахстанский высотный альпинист.

«Снежный барс» (1985).
Заслуженный мастер спорта СССР (1991).

Покорил 11 восьмитысячников планеты из 14, всего совершил 21 подъём на них (рекорд для СНГ).

Погиб при штурме своего 12-го восьмитысячника — Аннапурны.
Гид и консультант при восхождении на большие высоты 7-8 км, фотограф, автор публикаций о восхождениях.

Имя Букреева много склонялось в западной печати в связи с катастрофой на Эвересте в мае 1996 года. Тогда Букреев был одним из гидов американской коммерческой экспедиции на Эверест «Горное безумие» (англ. Mountain Madness, рук. Скотт Фишер), которая поднималась рядом с новозеландской, тоже коммерческой экспедицией «Консультанты по приключениям» (англ. Adventure Consultants, рук. Роб Холл).

Ингвар Эггерт Сигюрдссон

Трагедией на Джомолунгме в мае 1996 года называют события, произошедшие 11 мая 1996 года и приведшие к массовой гибели альпинистов на южном склоне Джомолунгмы.

За весь сезон 1996 года при восхождении на гору погибли 15 человек, что навсегда вписало этот год как один из самых трагических в историю покорения Джомолунгмы. Майская трагедия получила широкую огласку в прессе и альпинистском сообществе, поставив под сомнение целесообразность и нравственные аспекты коммерциализации Джомолунгмы.

Выжившие участники событий предложили свои версии случившегося каждый.

В частности, журналист Джон Кракауэр (англ. Jon Krakauer) описал трагедию в своей книге «В разрежённом воздухе» (англ. Into Thin Air), ставшей национальным бестселлером в США.

Джон Кракауэр. Into Thin Air (по-русски): Сквозь разреженный воздух
Джон Кракауэр (Jon Krakauer). Into Thin Air: Сквозь разреженный воздух

Вступление

Cкрытый текст -

 

В марте 1996 года, по заданию журнала Аутсайд (Outside), я отправился в Непал, чтобы принять участие в восхождении на гору Эверест и написать об этом статью. Я был одним из восьми клиентов экспедиции под руководством Роба Хола, хорошо известного гида из Новой Зеландии.

Десятого мая я оказался на вершине, вершине за которую многие заплатили страшную цену.

Из пяти моих товарищей по команде, которые достигли вершины, четверо включая Хола, погибли в ужасной буре, которая началась почти без предупреждения, когда мы все еще были на горе. На момент моего спуска в базовый лагерь в списке погибших числились девять альпинистов из четырех разных экспедиций, еще трое пополнят этот список до конца месяца.

Я был сильно потрясен результатами экспедиции, и мне не легко было написать статью. Однако через пять недель после возвращения из Непала моя рукопись была в редакции журнала, и статью опубликовали в сентябрьском выпуске. После этого я попытался забыть об Эвересте, выкинуть его из головы и продолжить жизнь, но я не смог этого сделать. Пытаясь рассеять неясность эмоционального восприятия, я продолжал думать о том, что произошло на горе, и я, словно одержимый, все вертел и вертел в голове обстоятельства смерти моих товарищей.

Статья в журнале было настолько точной, насколько это было возможно в тех обстоятельствах. Однако мои выводы были излишне жестокими, а последовательность событий слишком сложна для восприятия выжившими людьми, разбитыми усталостью, кислородным голоданием и шоком.
Например, на одном из этапов моего расследования я опросил трех человек, ставших вместе со мной свидетелями одного и того же события, и все трое расходились в таких ключевых подробностях, как время, слова, сказанные участниками, и даже в том, кто принимал участие в произошедшем.
Буквально через несколько дней после того, как статья в Outside пошла в тираж, я узнал, что несколько фактов, указанных в ней, ошибочны. Большинство ошибок были просто неточностями, неизбежными в работе журналиста, описывающего подобные события, однако одна из ошибок была непростительно грубой, и оказала ошеломляющее воздействие на друзей и семью одного из погибших.

Кроме допущенных ошибок сильно сбивало с толку ограничение объема статьи. Марк Бриант – редактор журнала, и Ларри Бурк – издатель, предоставили мне необычайный простор для изложения истории – 17 тысяч слов, что в примерно в пять раз больше чем, обычный объем статьи в Outside. Но даже в этом случае я чувствовал себя связаным, рассказывая о трагедии. Это восхождение на Эверест пошатнуло устои моей жизни, и для меня чрезвычайно важным стало передать все события самым подробным образом, а не в узких рамках журнальной статьи. Данная книга является плодом этого чувства.

Прогрессирующая ненадежность человеческого сознания на большой высоте усложнила мою работу. Чтобы не полагаться на свое собственное восприятие, я брал длинные интервью у большинства участников событий, причем по несколько раз. Когда представлялась возможность, я сверялся с записями радио переговоров, сделанных в базовом лагере, где люди не теряли ясности мышления. Читатели, знакомые со статьей, опубликованной в журнале, могут заметить некоторые расхождения с книгой, которые вызваны, в основном, новой информацией, которая стала известна в ходе моего исследования событий.

Несколько авторов и редакторов советовали мне не писать книгу так быстро, а подождать год или два, что бы в моем взгляде на события появилась некая перспектива. Их советы звучали разумно, но я, в конечном счете, не последовал им, по большей части потому, что случившееся на горе не давало мне спокойно спать. Я решил, что эта книга поможет мне оставить Эверест в прошлом.

Конечно, она не помогла. Более того, я согласен с тем, что читатели не очень-то помогают автору, который пишет для катарсиса, для очищения, как это было у меня. Но я надеялся, что достигну чего-то излив душу, и вкусив немедленные последствия, шумиху и скандалы. Я хотел, чтобы в моем рассказе была грубая сырая честность, которая стирается по прошествии времени и по мере утихания душевной боли.

Некоторые из тех, кто советовал мне не торопиться с написанием книги, в свое время отговаривали меня и от экспедиции на Эверест. И у меня было много разумных причин, по которым следовало отказаться от поездки, но попытка восхождения на Эверест – это в глубине своей нерациональный поступок: победа желания над здравым смыслом. Каждый, кто серьезно задумывается о восхождении на Эверест, практически, по определению стоит за гранью разумных доводов.

Простая правда в том, что я хорошо это знал, но все равно поехал. И, поступив таким образом, я принял участие в гибели хороших людей, и это то, что останется в моем сознании на очень долгое время.

Джон Кракауэр
Сиэтл
Ноябрь 1996 года

Противоположную точку зрения изложил казахстанский альпинист русского происхождения Анатолий Букреев в своей книге «Восхождение. Трагические амбиции на Эвересте» (англ. The Climb), написанной в соавторстве с Уэстоном ДеУолтом (англ. G. Weston DeWalt).

АНАТОЛИЙ БУКРЕЕВ и Уэстон ДеУолт. "«Восхождение. Трагические амбиции на Эвересте» (The Climb)

События мая 1996 года на Эвересте легли в основу нескольких кинофильмов.

Тогда Букреев был одним из гидов американской коммерческой экспедиции на Эверест «Горное безумие» (англ. Mountain Madness, рук. Скотт Фишер), которая поднималась рядом с новозеландской, тоже коммерческой экспедицией «Консультанты по приключениям» (англ. Adventure Consultants, рук. Роб Холл).

Анатолий Букреев

Медленно поднимавшиеся на гору 40-50-летние альпинисты-любители, клиенты обеих групп, заплатившие по $65 000 за подъём на Эверест, не успели до темноты вернуться в лагерь IV на Южном седле на высоте 7900 м и попали в непогоду.

В вышедшей вскоре книге «В разрежённый воздух (В небытие)» (англ. Into Thin Air, 1996) оставшегося в живых участника новозеландской команды, корреспондента журнала «Outside» Джона Кракауэра, Букреев был косвенно обвинён в трагедии потому, что он раньше всех начал спуск с горы (с клиентом Мартином Адамсом), не пользовался кислородом и был якобы легко одет.

Хотя позже Анатолий один — сопровождавшие экспедицию шерпы отказались, как и сам Кракауэр — вышел с кислородным баллоном из лагеря IV навстречу спускавшимся и лично спас троих замерзавших клиентов своей экспедиции — Сандру Питтмэн, Шарлотту Фокс и Тимоти Мэдсена — найдя их в метели и ночной темени и по очереди выведя их к палаткам.

Это при том, что в команде на шесть клиентов приходилось три инструктора и шесть шерпов. В ответной книге Букреева и Вестона ДеУолта «Восхождение. Трагические амбиции на Эвересте» (англ. The Climb, 1997)были приведены голые факты о полной неподготовленности обеих экспедиций и безрассудстве их погибших руководителей, хотя это было видно и из книги Кракауэра.

Вот выдержки из неё:
Из-за неудовлетворительной подготовки маршрута враждующими шерпами, плохой физической формы их сирдара Лопсанга Янгбу и самого Фишера, а главным образом, из-за бесконечных задержек, вызванных ограниченными возможностями таких участников, как Сэнди Питтмэн, Ясуко Намба и Дуг Хансен, мы двигались вперед медленно, и даже оптимальные для Эвереста погодные условия не могли нам помочь.

В 14 часов от Фишера, начальника Бейдлмана, всё ещё нет никаких известий. Именно сейчас — и не позже! — всем уже следовало бы начать спускаться, но этого не происходит. Бейдлман не имеет возможности связаться с другими членами команды. Носильщики волокли наверх компьютер и аппарат спутниковой связи (по приказу Фишера для Сандры Питтмэн, которая с помпой завершала программу «Семь вершин» и давила на Фишера, так и не пригодившиеся — прим.пер.), но ни у Бейдлмана, ни у Букреева нет с собой простейшего переговорного устройства, которое практически ничего не весит. Этот промах впоследствии дорого обошёлся клиентам и инструкторам…

10 мая 1996 года. Восхождение на Эверест. Фото журналиста Джона Кракауэра (Jon Krakauer)

Исход экспедиций оказался таков:
В экспедиции Скотта Фишера погиб только сам заболевший Фишер, замёрзший при спуске (его труп через день нашёл Букреев), а все шесть клиентов (также датчанка Лин Гаммельгард и Клев Шенинг, которых вывел Бейдлман), два инструктора — Бейдлман и Букреев — и четыре шерпа взошли на вершину и вернулись живыми.

В экспедиции Роба Холла погибли сам Холл и его старый клиент Дуг Хансен, замёрзшие при спуске с пика, инструктор Энди Харрис, вернувшийся им на помощь с Южной вершины, куда он уже сопроводил Кракауэра, и клиентка Ясуко Намба (47 лет), которая отстала от группы в кромешной тьме и метели недалеко от лагеря IV (Букреев нашёл её через год и извинился перед японцами, что не смог её спасти).

Живы остались побывавшие на пике инструктор Майк Грум, два шерпа, и журналист-альпинист Джон Кракауэр, написавший нашумевшую книгу об этой трагедии. Также остался жив клиент Бек Уэзерс (50 лет), которого дважды оставляли на склоне горы, считая, что он замёрз, но он выжил, остался инвалидом и потом написал книгу «Брошенный умирать» (англ. Left for Dead, 2000).

Примечательно, что журналист Кракауэр, которого взяли в экспедицию Роба Холла с целью рекламы, написал эту книгу не о провале своей команды, а о другой экспедиции — Скотта Фишера, все клиенты которой взошли на гору и остались живы.
«Все клиенты Букреева вернулись домой практически здоровыми, без серьёзных повреждений, в то время как погибшие или покалеченные альпинисты принадлежали к той же экспедиции, что и Джон Кракауэр» (Гален Ровелл, рецензия, «Американский альпийский журнал», 1998).

Эверест

В итоге Букреев был полностью оправдан в глазах американской общественности, а Американский Альпийский Клуб (англ.) 6 декабря 1997 года присудил ему премию имени Дэвида Соулса (англ.), вручаемый альпинистам, спасшим в горах людей с риском для собственной жизни. А Сенат США предожил ему принять американское гражданство.

Обе книги переизданы на русском языке. На обе книги в «Американском альпийском журнале» вышла рецензия.
Английский альпинист и киношник Мэтт Дикинсон, бывший на северной стороне Эвереста в те же дни, дал свою оценку событиям в книге «Другая сторона Эвереста» (2000).

Сам Анатолий Букреев погиб 25 декабря 1997 года под лавиной вместе с казахстанским кинооператором Дмитрием Соболевым при зимнем восхождении на свой 12-й восьмитысячник Аннапурну, сопровождая известного альпиниста из Италии Симоне Моро.


Память:

Cкрытый текст -

 

• В 1998 году посмертно награждён казахстанской медалью «Ерлігі Ушін» (Медаль «За мужество») и включен в список лучших спортсменов Казахстана XX века.
• Американская подруга Букреева, киноактриса и общественный деятель Линда Уайли, установила памятник альпинисту у подножия Аннапурны — традиционную буддистскую каменную пирамиду. На табличке начертана фраза, однажды оброненная Анатолием: «Горы не стадионы, где я удовлетворяю свои амбиции, они — храмы, где я исповедую мою религию».
• С 1999 году в предгорьях Алма-Аты проводятся посвященные памяти Анатолия Букреева традиционные ежегодные состязания по скоростному одиночному восхождению на пик Амангельды (4000 м), которые неоднократно выигрывал самый яркий последователь альпийского стиля Букреева, Денис Урубко, первый альпинист из СНГ, покоривший за 9 лет все 14 восьмитысячников планеты и все без кислорода (последний — Чо-Ойю 11 мая 2009 года).

Восьмитысячник Чо-Ойю в Гималаях

• В том же году Линда Уайли учредила с друзьями «Мемориальный Фонд Букреева», помогающий молодым альпинистам из Казахстана штурмовать самый северный шеститысячник, пик Мак-Кинли (Денали), на Аляске в США, а молодым американцам — самый северный семитысячник Хан-Тенгри в горах Тянь-Шаня. В 2000 году Фонд Букреева выступил спонсором Американо-казахской экспедиции в Гималаи на Шишабангму Центральную (8008 м), с которой началась блистательная карьера Максута Жумаева (вторым в СНГ покорил все 14 восьмитысячников (главные вершины) без кислорода за 10 лет (2001—2011)!
• Линда также выпустила книгу «Выше облаков. Дневники высотного альпиниста» (Above The Clouds. The Diaries of a High-Altitude Mountaineer, 2001), составленную из дневников (1989-97), горных журналов и фотографий самого Букреева. Книга получила 1 приз BANNFF Mountain Book Festival-2002 в Канаде.
• Также в 2002 году казахстанские режиссёры А. Севернюк и В. Тюлькин выпустили 40-минутный фильм «Непокоренная вершина» об Анатолии Букрееве, составленный в основном из кадров Соболева с Аннапурны.

Мемориальная доска на Центральном стадионе Алматы

• В 2007 году на пике Пионер под Алма-Атой выше турбазы «Алматау» в день 10-й годовщины гибели Букреева альпинистской общественностью была установлена тренога с колоколом и две чугунные памятные плиты: одна именная, вторая с молитвой.
• В заключение слова Симоне Моро: «Моя огромная благодарность снова и снова Анатолию Букрееву. Без него я не был бы таким восходителем, каким являюсь. Никогда не забывайте о нём, потому что он был примером вашего экстраординарного величия».
• Через 10 лет забег на пик Амангельды был переименован местными функционерами, зависимые от них альпинисты промолчали. Симоне откликнулся так: «Еще один пример — Букреев. Умный, творческий человек, которого на родине не понимали и не уважали в должной мере. А теперь и вовсе название ежегодного забега на Амангельды в память А. Букреева заменили на другое! Это признак тупости и непонимания, как много значит имя Букреева. Я не понимаю, как это возможно — убивать память о таком значимом для истории альпинизма в этой стране человеке? Тем самым не оставляя шанса новому поколению понять, как можно выбрать свой путь».
• В итальянских Доломитах в скалолазном секторе Val di Fassa — Pian Schiavaneis : Settore Centrale пробит маршрут Anatoli Boukreev 7a+ (автор Renato Bernard).

Документальный фильм: Анатолий Букреев. Непокоренная вершина

Доктор Кен Камлер (Ken Kamler), участник трагических событий на Эвересте в мае 1996 года:
Менее известны, но не менее трагичны ещё 3 несчастных случая, произошедших в тот же день с альпинистами Индо-Тибетской пограничной службы, совершавшими восхождение по Северному склону.

Экспедицией руководил подполковник Мохиндер Синх (англ. Commandant Mohinder Singh, который считается первым индийским альпинистом, покорившим Эверест с Северного склона.

10 мая сержант Цеванг Саманла (англ. Subedar Tsewang Samanla), ефрейтор Дорже Моруп (англ. Lance Naik Dorje Morup) и старший констебль Цеванг Палжор (англ. Head Constable Tsewang Paljor) входили в состав экспедиции из 6 человек, которые совершали восхождение по Северному склону Эвереста. Это была обычная экспедиция, поэтому шерпы в качестве проводников восхождения задействованы не были.

Эта команда была первой в сезоне, кто поднимался с Северного склона.
Участники экспедиции сами должны были крепить тросы, а также самостоятельно прокладывать путь к вершине, что само по себе является весьма непростой задачей. Участники попали в буран, находясь выше Лагеря IV. Трое из них решили повернуть обратно, а Саманла, Моруп и Палжор приняли решение продолжать восхождение. Саманла был опытным альпинистом, он покорил Эверест в 1984 году и Канченджангу в 1991 году.

Эверест

Примерно в 15:45 трое альпинистов связались по рации с руководителем экспедиции и сообщили, что они взошли на вершину. Некоторые, из оставшихся в лагере участников экспедиции, начали праздновать покорение индийской экспедицией Эвереста, однако другие альпинисты выказали озабоченность по срокам восхождения, поскольку было уже достаточно поздно для покорения вершины.

Как утверждал Кракауэр, альпинисты находились на высоте примерно 8700 м, то есть примерно в 150 м от самой верхней точки. Это косвенно подтверждается в интервью, которое дали японские альпинисты Ричарду Каупенсу (англ. Richard Cowpens), корреспонденту Лондонской газеты Financial Express. Из-за плохой видимости и низкой облачности, окружавшей вершину, альпинисты решили, что достигли самой вершины. Это также объясняет и то, что они не встретились с командой, которая поднималась с Южного склона.

На вершине альпинисты установили молитвенные флажки. Лидер группы, Саманла, был известен своей религиозностью.
Поэтому на вершине он решил задержаться и совершить несколько религиозных обрядов, при этом он отправил двух своих коллег спускаться. Больше на связь он не выходил. Находившиеся в лагере участники экспедиции, видели медленно скользящий вниз свет от двух налобных фонарей (предположительно, это были Маруп и Полжор) в районе второй ступени — примерно на высоте 8570 м.

Ни один из трёх альпинистов не спустился к промежуточному лагерю на высоте 8320 м.

Скорченный и замерзший труп индийского альпиниста до сих пор лежит там, где был впервые обнаружен после гибели в 1996 году. Альпинисты, поднимающиеся по Северному склону, могут видеть очертания тела и яркие зелёные сапоги, которые носил альпинист.

Tsewang Paljor "Green Boots"

Термин «Зелёные ботинки» вскоре прочно вошёл в лексикон покорителей Эвереста. Именно так обозначается отметка 8500 м по Северному склону Эвереста.

По следам трагедии 1996 года было написано несколько книг и развернулась дискуссия о правомерности коммерциализации горных экспедиций. Тогда это было еще сравнительно новое явление, и с точки зрения классического альпинизма оно "оскорбляло достоинство гор".

РЕЦЕНЗИЯ, ОПУБЛИКОВАННАЯ «АМЕРИКАНСКИМ АЛЬПИНИСТСКИМ ЖУРНАЛОМ»

В фильме можно услышать эхо этих дискуссий, однако авторы предпочитают не критико-аналитическую, а героизированную версию похода — как амбициозного вызова суровой стихии.

Здесь можно усмотреть отдаленную связь с "горными фильмами", популярными в свое время в Германии. Одним из последних, относящихся к этой традиции, был "Крик камня" Вернера Херцога, показанный на Венецианском фестивале четверть века назад. Двое героев того фильма соперничали за покорение неприступной вершины Серро-Торре в Патагонии, а также за сердце одной и той же женщины.

Эта горная дуэль проистекала из ницшеанской концепции сверхчеловека, близкой романтическому немецкому сердцу. В исландско-голливудской интерпретации "горный фильм" поворачивается иной гранью. Человеческие отношения оказываются более прозаичными, что отчасти связано с документальной подоплекой сюжета и с тем, как понимают тему "вызова" в Голливуде. От исландского менталитета остается интимный контакт с природой и некоторая маргинальная отчужденность персонажей. Этого достаточно, чтобы картина все же приобрела знаки отличия от типового звездного блокбастера.

Начинаясь как посредственный фильм, «Эверест» оставляет нас с любопытными выводами. Законы кинематографа так же пасуют перед реальностью, как человек перед горой. По большому счету здесь содержится и ответ на вопрос о том, почему человечество в ХХ веке оказалось настолько одержимо альпинизмом, особенно в кино (начиная с ранних фильмов Лени Рифеншталь).

Ницшеанское ликование стояния у бездны — недаром и Заратустра любил уходить в горы — сродни мифологическому экстазу богоборчества: человек дерзает подобраться повыше к небу, раз уж в небе пусто.

Кормакур — исландец, человек, близкий языческому мироощущению, — неожиданно завершает свою притчу старомодной моралью: удел человека — горизонталь, а на вертикаль ему лучше б не посягать.

Джомолунгма — высочайшая гора мира, Букреев в 1990-х 4 раза покорял её. На правом склоне горы — заснеженное Южное седло.

Недаром для жителей Гималаев Джомолунгма всегда была священной горой. В этом смысле «Эверест» продолжает историю Прометея, который за свои дерзания был прикован именно к горе, или посмевшего взлететь к солнцу Икара.
А то и — проще — Вавилонской башни, которую люди строили в тщетной надежде сравняться с богами.

Средний голливудский блокбастер, в котором люди творят невозможное, учит вере в себя и в конечном счете высокомерию. «Эверест», напротив, проповедует смирение. Авторскому кино с его привычным чванством тут тоже есть чему поучиться.

"Я не собираюсь побеждать горы -они такая же часть мира, как и люди. Я побеждаю себя" (Ванда Руткевич (Wanda Rutkiewicz)

kommersant.ru, 4sport.ua, afisha.ru, mk.ru,wikipedia.org, mylifedream.1gb.ru

«Франкофония» Александра Сокурова: Уроки Бонапарта. И о роли музеев в нашей истории.

Международная пресса 72-го Венецианского кинофестиваля посмотрела фильм Александра Сокурова "Франкофония".

Как выдающийся русский режиссер продолжает свое путешествие по музеям. После Эрмитажа — Лувр.

"Мне кажется, фильм не получился".
Этой репликой — голос автора узнается безошибочно — вы обезоружены сразу, на первых же кадрах «Франкофонии».

Самокопание? Кокетство? Лукавство? Не только. Новая картина Александра Сокурова очень несовершенна; странное то ли вещество, то ли существо — но уникальное и увлекательное. Теперь и неловко вспоминать о расхожей точке зрения, будто смотреть Сокурова скучно.
Если предшественник «Франкофонии», визитная карточка режиссера — «Русский ковчег», поражал своей безмонтажной цельностью, то нынешний впечатляет противоположным: свободой и эклектикой.

Здесь нашлось место хронике и постановке, сценарию и импровизации, авторской эссеистике и тщательной драматургии, политике и искусству, фактографии и вольной фантазии с призраками. Анахронизмы, юмор, даже хулиганство. Всего понемногу. Прямо как в хорошем музее.

Не получилось прежде всего гармонии между заказчиком — Лувром, самым посещаемым музеем в мире, — и Сокуровым.
По собственному признанию режиссера, дирекции Лувра не понравился ни сценарий, ни финальный результат.
Тема — Франция в годы немецкой оккупации — по-прежнему щекотлива и болезненна, и это (опять же со слов автора) стало причиной, из-за которой «Франкофонию» не показали на Каннском фестивале.
Зато в Венецию, где хватает собственных исторических демонов и даже главные здания фестиваля на острове Лидо остались от времен Муссолини, картину с удовольствием взяли.
Смотрел переполненный зал. В конце была долгая почтительная овация.

Что до гармонии, то ведь эта картина вовсе не про нее. Она о неизбежности компромисса, без которого не способно выжить искусство. А еще о том, что культура вне власти и политики — недосягаемая утопия. Центральная канва фильма — негласный союз между директором Лувра 1940-х Жаком Жожаром и представителем оккупационных властей графом Францем Вольффом-Меттернихом, совместными усилиями которых уникальная коллекция музея не была разграблена и сохранилась в неприкосновенности до конца войны.

Идиллическое взаимопонимание между двумя хранителями из противоположных лагерей — по Сокурову — все равно было достигнуто дорогой ценой, пусть платили ее и не французы. В те же дни музеи Восточной Европы и особенно большевистской России были подвергнуты беспощадному разгрому, в котором спасти удалось далеко не все шедевры. К сюжету это прямо не относится, но для Сокурова параллель оккупированного «Парижа, открытого города» с блокадным Ленинградом — едва ли не важнейшая в фильме.

Это лишь одна из многих параллелей с «Русским ковчегом». Там Эрмитаж в последних кадрах представал гигантским кораблем — то ли монументальным судном Ноя, то ли все-таки «Титаником», — а здесь, невзирая на внешне благополучную судьбу Лувра, с самого начала заявлен лейтмотив кораблекрушения.

Английский подзаголовок «Франкофонии» — «Элегия Европы», что отсылает нас не только к серии документально-эссеистических картин Сокурова, но и к конкретной «Элегии дороги», своеобразному предшественнику двух «музейных» лент.
Там бесконечно долгий медитативный путь через весь мир приводил лирического героя в картинную галерею Роттердама, где он останавливался у еще одного зримого образа крушения: «Вавилонской башни» Питера Брейгеля Старшего.

В «Франкофонии» режиссер возвращается на ту самую дорогу, соотнося ее с Большой галереей Лувра. А пока он размышляет над этим, его единственный собеседник — таинственный капитан Дирк — везет на своем корабле контейнеры с драгоценным грузом, музейной коллекцией, через бушующий океан. Везет именно из Роттердама. Погода ужасная, шторм все сильнее, и уверенность в катастрофе нарастает.

Надо понимать так, что Европа, сама того не замечая, идет на дно. Да, Сокуров внимательно исследует многие шедевры Лувра, но раньше и внимательнее других — величайшую в истории картину о кораблекрушении,«Плот «Медузы» Теодора Жерико.

Ну и показанный во всех деталях вывоз Ники Самофракийской из здания Лувра в эвакуацию — что, как не прозрачный и злой намек на капитуляцию Франции перед противником?

Здесь — весь комплекс чувств русского интеллигента, ученика и наследника Европы по отношению к отторгающему его как чужого чопорному Старому Свету. И восхищение, и вина, и горечь, и упрек.
Можно сколько угодно обвинять Сокурова в тенденциозности, удивляться его смелым параллелям и оппозициям, критиковать попытки сравнить Эрмитаж и Лувр — но нельзя не признать очевидного: мы имеем дело с очень крупным и своевольным художником, который не может обойтись одним лишь почтением к своему материалу.
Чем сомнительнее и неожиданнее его методы, тем сильнее их воздействие. Захочет полетать над Парижем на бомбардировщике, а потом вдруг задержится у ассирийских крылатых быков — а ты послушно следи за его траекторией, жди новых сюрпризов.

К примеру, Сокуров внезапно вводит в действие откровенно карикатурные призраки — воплощение Французской республики, деву Марианну в непременном фригийском колпаке, и самого именитого из собирателей коллекции Лувра, императора Наполеона: на нем, сами понимаете, треугольная шляпа и серый походный сюртук.

Без ложного смущения режиссер заходит на поле поп-просветительства, почти как в американской детской комедии «Ночь в музее» (естественно, духи бродят по Лувру именно ночью). Потом оба фантома замирают перед «Джокондой», и каждый бубнит собственную мантру, видя в шедевре Леонардо свое отражение.

Для Марианны в улыбке Моны Лизы — обещание свободы, равенства и братства (иных слов в ее лексиконе нет), для Наполеона — похвала ему, тирану, лучшему куратору искусств. Не так же ли все мы своими проекциями превращаем любое произведение, даже самое сложное и необъяснимое, в свидетеля своих взглядов и невольного союзника?

Но не менее интересно, что же думает сам режиссер о своей картине.

Александр Сокуров дал эксклюзивное интервью о фильме: От Эрмитажа к Лувру и обратно.
- На первый взгляд, идея фильма кажется случайной: где Питер и где Лувр! Но у вас ничего случайного не бывает. "Русский ковчег" снят в Эрмитаже, "Франкофония" - в Лувре. Из каких импульсов родилась новая картина?

Александр Сокуров: Наверное, из моего незатухающего интереса к историческому процессу. А то что мы переживаем сейчас, даже не стимулирует, а принуждает вернуться к временам Второй мировой войны. И не столько в военном, сколько в гуманитарном, моральном смысле. В советской практике это не очень было принято, и такая картина, конечно, не могла быть сделана ни в СССР, ни даже в сегодняшней России.

Поскольку гуманитарные аспекты катастрофы у нас постоянно вытесняются патриотическими рывками, иногда истериками. Почему Лувр? Его глубинная связь с Эрмитажем очевидна. У Лувра нет другого соразмерного ему соперника-собрата. Они произрастали друг из друга: не было бы Лувра - не было бы и Эрмитажа.
Бывая в русских собраниях живописи, я чувствую связь с Лувром. На существовании Эрмитажа высвечиваются многие проблемы Лувра как культурной сущности. Эта сущность выше государства, даже выше народа. Так что идея "Франкофонии" постепенно созревала, но не было возможности ее осуществить.

- Писали, что Лувр первым сделал вам такое предложение.
Сокуров: Это встречное желание. Что для меня было неожиданным: личных контактов с кем-то из Лувра у меня никогда не было. Я в нем бывал как посетитель, но не был знаком ни с дирекцией, ни с французскими искусствоведами. Кроме министра культуры Франции господина Миттерана. И, конечно, это принципиально другая ситуация, чем с Эрмитажем, который для меня родной дом, а Пиотровский - близкий, родственный по духу человек.

- А теперь Лувр стал для вас таким же родным домом?

Сокуров: Конечно, нет. Между двумя этими музеями огромная дистанция. В Лувре другая атмосфера, и у меня ощущение, что это - конвейер. После обновления музея создано гигантское внутреннее пространство - целый город с распределением людских потоков, комбинатами питания и прочими атрибутами. Все это кажется фабрикой по производству впечатлений.

И я никогда не видел Лувр чисто французским. Там можно встретить весь мир - и совсем немного французов. Бродящие там люди самых разных континентов растерянно смотрят по сторонам, и мне всегда не нравилось в музеях это состояние растерянности, когда на человека, едва туда попавшего, моментально наваливается страшная, тяжелая усталость. Это удел всех больших, фундаментальных музеев.

- В Эрмитаже не так?

Сокуров:Он в несопоставимо лучшем физическом состоянии - за ним лучше следят. Он интереснее по архитектуре. Там тоже много людей, и тоже идут сплошные потоки, но Эрмитаж имеет поразительное качество - подлинность. При грандиозных масштабах, в нем есть что-то домашнее. Там легко представить себе людей из других веков - в камзолах и кринолинах. Там больше уютных мест. Его залы созданы для человека - в них шли балы, приемы, там жили люди, и это ощущение очень важно.

Сущность и надстройка - Итак, дирекция Лувра предложила вам снять нечто вроде "Русского ковчега".

Сокуров: Я к такой работе был готов: разговоры о фильме, снятом во Франции, шли еще с господином Миттераном. "Русский ковчег" произвел на французов сильное впечатление, он был в широком прокате и хорошо там известен. Так что изначально - да, они хотели чего-то подобного. Но я ответил, что Эрмитаж в мире один, и Пиотровский - тоже. Чтобы создать такую картину, нужны особые условия, особо тонкое понимание специфики кино, его драматургии, его производства - и думаю, что никто, кроме Пиотровского, не способен пройти этот путь.

Я ответил, что если буду делать фильм, то у меня есть свой замысел. И рассказал его, и это вызвало некоторое недоумение. Расстались на том, что они подумают, приемлем ли для них такой подход. А вскоре последовало официальное предложение начать работу. Замысел превратился в режиссерский сценарий картины, где равно важную роль играют игровые эпизоды и документальные кадры. И есть фигура автора, который перемещается в исторических и географических пространствах и своими размышлениями связывает воедино эпохи и эпизоды.

- Понимаю, что фильм нужно смотреть - но приоткройте завесу и для нас. Хотя бы немного о его проблематике.

Сокуров: Меня интересовало, как мог Лувр выжить при оккупации. Я много занимался темой войны, и много держал в руках документов - редких, исторических, личностных. Много смотрел кинохроники. И думал о тех днях, когда гитлеровская армада вошла в культурную столицу мира. Что происходило в Париже, когда французы впустили в столицу врага, а правительство сбежало на юг?
Как такое могло случиться?! Я на это смотрел особенно ревниво, потому что знаю опыт моей родины.

Знаю, как нам далась эта война. У меня воевал отец, все мы пропитаны этой памятью, это часть моего сознания. И в этом мой глубокий гуманитарный интерес: как такое возможно? Как можно решить эту важнейшую проблему цивилизации, которая сегодня сформулировалась так остро? Ведь от этого решения зависит сохранение самой цивилизации. Где же те пределы, которые ограничивают нашу способность ее сохранить?
И оказалось, что исторический опыт двух мировых войн не имеет никакого значения! Все начинается заново. Каждый исторический период - заново!

Да, это - всего только люди, работа человеческих мозгов. Но существует же что-то и помимо нас! Поверх нас, над нами. То, что создано много раньше, чем мы стали себя осознавать как культура. Какова цена этого? Я пытался изучать историю Эрмитажа и видел, каким эволюционным способом формировалась его коллекция. Как тщательно русские монархи и состоятельные люди России собирали эти шедевры.

Преодолевая гигантские по тем временам пространства, привозили их в нашу далекую холодную страну. Откуда эта тяга к прекрасному? Почему они готовы были расставаться с гигантскими деньгами, обменивая их на то, чья ценность была еще неизвестна. Лувр в большой степени создан на основе отобранного силой. Его коллекции во многом состоят из трофеев. Из того, что отобрано, украдено, привезено и публично выставлено.

Только в сочетании этих слоев и этих уровней - моральных, исторически неизбежных, политических - можно понять феномен, который меня волнует. Но во Франции ревниво и с тревогой смотрят на любую попытку вернуться к этой коллизии - когда великая страна впустила неприятеля на свою территорию. Это до сих пор тяжелая для Франции тема.
И когда я сказал, что хочу осмыслить, как это происходило, мои французские коллеги поняли, что фильм коснется исторических, политических, моральных вопросов. А эти вопросы непросты.

Что за выбор сделал Петен? (Премьер-министр Франции, возглавивший коллаборационистское правительство и призвавший сотрудничать с гитлеровской Германией - В.К.). Какова цена этого выбора? Политическая, идеологическая конструкция, эта надстройка над нами - она дороже или все-таки дешевле человеческих жизней? Имеет ли цивилизация право за политическую конструкцию платить жизнями людей? Платить жизнью своего искусства, в котором сконцентрирован и сбережен дух этой цивилизации?
Это вопрос для меня важный и очень тревожный. Я не нахожу ответа, который мог бы устроить многих моих соотечественников. Не уверен, что погибшие солдаты и мирные граждане выразили бы готовность отдать свои жизни за политическую надстройку, за идеологию.

Что посеял Наполеон

- То есть и Эрмитаж в "Русском ковчеге", и Лувр во "Франкофонии" вы рассматриваете как источники уроков истории.

Сокуров:Музеи среди человеческих институций - единственная область, где материальным образом, без пустословия и демагогии, нам показывают, какова роль искусства в формировании гуманитарного сознания - в формировании цивилизации. Чем бы мы были без музеев?! Художественные авторы погрязли бы в амбициях и самовосхвалении. Посмотрите, что происходит в киносообществе: все - выдающиеся, все - великие.

Куда ни посмотришь - повсеместно гении. Ребята, вы пойдите в Эрмитаж, в Лувр, в Британский музей. Посмотрите, что создали художники задолго до вас. Подойдите к своей домашней библиотеке, если она у вас есть. Возьмите любую книгу - и вы увидите: все, что с потугами тянет сегодняшний кинематограф, давно уже создано и сделано.

Но - гордыня, гордыня и гордыня... Музей дает нам истинную меру явлений искусства. Ну, а для обывателя музей - стимул для жизнеутверждающего сознания. Что для России принципиально важно. Потому что жить плохо у нас - не стыдно. Не стыдно жить в грязном доме, терпеть захламленные улицы и покосившиеся заборы, отвратительные дороги, хамство чиновников и целых политических партий...

Все это говорит о том, что жизнь у нас не имеет ценности. Поэтому в ней нет оптимистического начала. И Дюрер, и Рембрандт, и Эль Греко - все они показывают, что красота пронизывает наш мир, создавая в нем гармонию, воплощая идею созидания. У нас много говорят о русской идее - так вот же она: научить народ созидать умело и хорошо!

- Если все эти идеи воплощены в фильме, вы поставили перед собой невероятную по объему философскую и творческую задачу. А как оба фильма соотносятся в художественном смысле?

Сокуров:"Франкофония" - другой фильм, он построен по другому принципу. Оба фильма родственны только потому, что у них один автор. И еще потому, что в обоих есть собрания произведений искусства. Знаю, это раздражает многих кинематографистов. Это раздражение чувствовалось и в дни показа "Русского ковчега" в Канне. Для кинематографистов музеи опасны.

Но вы сами ответите на свой вопрос, посмотрев фильм. Я хотел, чтобы это было искреннее, личное и субъективное высказывание. Субъективны и рассуждения и сама подача материала. Она связана с моим внутренним настроением, с сомнениями или уверенностью, возможно, излишней уверенностью - и если я ошибаюсь, время поставит меня на место.

- Актер Венсан Немет играет у вас Наполеона. Как он возник в фильме из времен Второй мировой?

Сокуров: Эта история касается возникновения Лувра и его пути от частного предприятия до государственной миссии. Французы первыми сформулировали эту грандиозную идею музея как миссии государства. То, к чему наши политики только приближаются - я имею в виду недавно принятый документ об основах культурной политики государства.

Там заявлено: культура есть смысл и цель существования государства. Это важный тезис - он сам по себе противоположен и советской, и российской практике.

Теперь он продекларирован. Наполеон это сформулировал, осознав, что через музеи можно осуществлять масштабные акции - политические, образовательные... Ими можно ублажать национальный эгоизм. И добытые сокровища он складывал не в свои подвалы - это все выставлялось. А какой ценой это добывалось - никто не знает.

- Какую роль играет в картине хроника?

Сокуров:Я брал хронику, которая помогала понять атмосферу жизни. Мне хотелось передать дух того времени. Как и многие, я замечаю, что не так уж велика разница в атмосфере жизни общества 30-40-х годов и наших дней... Но хроника меня в какой-то степени разочаровала: она близка к исчерпанности. Архивы уже почти не таят сюрпризов. Может, еще осталось что-то чудом спасшееся в Красногорске, где, говорят, есть коробки, которые еще никогда не открывались.

Кино и жвачка - Ваше имя никогда не было связано с коммерческим кино, вы снимаете авторские, штучные фильмы. Но в России у вас есть зрители, они ждут ваших картин. Почему вы так уверены, что "Франкофония" не будет здесь востребована?

Сокуров:Потому что я не представляю, где ее показывать. У нас главная проблема не в режиссерах. Как и серьезные писатели, и серьезные журналисты, мы можем создавать произведения, но нет способов донести их до нашей аудитории. Нет национального проката. Имеющийся прокат в руках крупных американских компаний, там все расписано, и протиснуться с национальной картиной почти невозможно.

Кроме того, в эти кинотеатры люди приходят за жвачкой - и в буквальном и в фигуральном смысле. Все-таки в СССР наряду с мощным политическим влиянием кино оказывало и влияние просветительское, гуманитарное. Это все полностью ушло. Я много раз говорил о необходимости создания национальной киносети - и это никогда не встречало поддержки. Однажды на совете по кино обсуждался вопрос о строительстве таких кинотеатров, даже выделены деньги, и был человек, которому это было поручено. Но куда делись деньги и где эти кинотеатры - сегодня уже никто не знает.

Летом на фестивале имени Тарковского была встреча с губернатором Ивановской области. Из разговора с ним я узнал, что кинотеатр в области есть, но экранов для национального кино - нет. Хотя что стоит выделить хоть подвал на 60-70 мест и открыть такой кинотеатр? Чтобы там ежедневно шло серьезное кино - наше и мировое.
Пусть туда придут хоть десять зрителей - очень скоро их число умножится, и будут стоять очереди: дорогу осилит идущий. Это должны быть муниципальные кинотеатры, как в Германии, где думают не о прибыли, а о том, чтобы привлечь людей к хорошему кино, привлечь студенчество. Отвлечь от телевизионной жвачки. Губернатор слушал, соглашался - но ничего не сделано. И не будет сделано! Никого не интересует - словно культурная политика это просто президентская блажь!

- Ваш фильм готов давно. Почему он не попал в программу Каннского фестиваля?

Сокуров:Я не хотел помпезного показа в Канне, тем более - в конкурсе. Договорились об европейской премьере. Но незадолго до фестиваля мне сказали осведомленные люди, что МИД Франции против показа картины. Русский режиссер неизбежно предложит русскую идеологию, и в нынешних условиях такой фильм был бы неуместен. И фильм был снят с показа. Ну, сняли и сняли. Взяла Венеция.

- Почему в стороне от создания фильма оказалась Россия?

Сокуров: Я не работаю с нашими мейджорами, которые имеют возможность получать государственные субсидии. Как режиссер я не представляю для них интереса, и не думаю, что министерство культуры дало бы деньги на такой фильм. В условиях политизации культуры и нетерпимости к разным точкам зрения этот фильм вряд ли мог быть создан в России.

Весь объем финансирования взяли на себя европейские компании. Вообще, мне лично очень мешает, что вся творческая среда у нас втянута в политическую борьбу. Мешает и как режиссеру, и как гражданину. У меня есть законы, которыми я руководствуюсь, - Конституция РФ и Заповеди. Когда мне навязывают какие-то другие скороспелые законоположения, я перестаю понимать, где я нахожусь. У меня нет доверия к этому времени, понимаете?

- 3 сентября в Венеции ваш фильм смотрит пресса, 4-го официальный показ. Потом картина пойдет на фестивале в Торонто. Вы посетите оба фестиваля?

Сокуров:Я полечу в Венецию, чтобы быть на пресс-конференции и премьере. А так как картина куплена в несколько европейских стран, у меня запланированы встречи с дистрибьюторами. И уже 7 сентября улечу в Петербург. В Торонто не собираюсь - зачем? Фестивали - дело продюсерское.

- Но я же помню, как в Торонто вы успешно выступали перед зрителями на показах ваших картин.

Сокуров:Это была мини-ретроспектива моих фильмов. Многие никогда не шли в России, и я был очень благодарен канадцам за этот интерес. А возвращаясь к "Франкофонии", хочу сказать, что фильм технически непрост, и его снимал замечательный оператор Брюно Дельбоннель, с которым мы работали на "Фаусте", и я надеюсь работать с ним дальше.

А композитор фильма Марат Кабардоков - молодой выпускник Петербургской консерватории, талантливый музыкант. Музыку мы писали в Амстердаме с большим симфоническим оркестром. В ней есть прекрасное лирическое настроение - а мне важно было утверждать в этой картине лирическое начало.

- Когда-то вы отвергали попытки кинорежиссеров манипулировать зрительскими ощущениями при помощи той же музыки. Вы изменили свою позицию?

Сокуров: Я имел в виду, что в кино за музыкой часто скрывают свое бессилие перед задачей и смыслом снимаемого эпизода. Неспособность передать нужное состояние монтажом, светом, актерскими средствами. Не справившись, такой режиссер спасается музыкой.

Кстати, здесь коренятся сложности работы Шостаковича с Козинцевым над его замечательными шекспировскими картинами. Они шутили: не получится киношными средствами - перекроем музыкой. Но, к счастью, Козинцеву удалось дать свободу гениальной музыке не в ущерб кинематографическим решениям.

И теперь, когда слушаешь музыку Шостаковича к "Гамлету"или "Королю Лиру", всегда вспоминаешь эстетику картин Козинцева. Ну, это Козинцев - чудо чудесное...

Присвоенный трактователем шедевр в момент может стать плоской картинкой из учебника. Для многих, но не для Сокурова.
Напротив, он безо всякого 3D добивается эффекта поразительной трехмерности, с такой любовью и задумчивым вниманием камера удивительного оператора Брюно Дельбоннеля скользит по каждому квадратному сантиметру выбранной картины или скульптуры. Они выше понимания или анализа кинематографа.

Осознание этого автором странным образом придает «Франкофонии» иррациональное благородство сиюминутного, отступающего в присутствии вечного.

Созданные средствами кино портреты двух мужчин, давно ушедших в небытие, но когда-то сохранивших для вечности коллекции Лувра, обретают ту глубину и загадочность, которой авторы фильма любуются на лучших полотнах музея — тех лицах и фигурах из прошлого, которые, по мысли Сокурова, и содержат ДНК классической европейской культуры.

Сам он здесь — усталый после долгой дороги путешественник, которому трудно искать общий язык с вежливыми хозяевами. Русский, чужой. Фильм о Франции, в продюсерах — немцы, голландцы и французы; а все равно закадровый текст — на русском, в первых же кадрах Толстой с Чеховым.

Даже старинная французская песенка, звучащая за кадром, придумана Чайковским (в финале вдруг услышится и вовсе мелодия гимна СССР, умелой аранжировкой превращенная в похоронный марш). Таким — пришельцем — Сокурова видит Европа.

Для нас все иначе: отсюда, из России, Сокуров сегодня кажется главным нашим европейцем.
И фильм его — хоть сейчас в музей. Если не в Лувр, то точно в Эрмитаж.

dw.com, wikipedia.org, rg.ru, kommersant.ru,afisha.ru

Фестиваль в режиме онлайн.
8 режиссеров, дебютировавших на Мостре.
Фильмы и книги родом из Венеции.
Это старейший в мире киносмотр, который за свою долгую историю, насчитывающую вот уже более 80 лет, подарил нам немало громких имен, не раз становясь стартовой площадкой для по-настоящему выдающихся режиссеров.

72-й по счету фестиваль будет пропитан ностальгией, но и он имеет все шансы открыть для широкой публики новых кинематографистов.

Уже четвертый год подряд на Венецианском международном кинофестивале работает онлайновый "веб-зал", который предлагает всем желающим смотреть фильмы конкурса "Горизонты" в интернете.
В программе 12 игровых фильмов, участвующих в этом втором по значению фестивальном конкурсе, и три игровых фильма, снятых слушателями Колледжа Биеннале - учебной лаборатории, задача которой поддерживать микробюджетные работы молодых режиссеров.

Как заявил во вступительном слове к нынешнему фестивалю его директор Альберто Барбера, мы вступили в новый век кинематографа и в новые эстетические пространства, где фильм можно снять и мобильником - были бы идеи, голова и талант. Освоению этих новых территорий и должен способствовать Колледж Биеннале.

В программе, доступной онлайн, есть картины известных режиссеров, но главным образом там сосредоточены работы дебютантов, экспериментаторов, первопроходцев, открывателей новых кинематографических форм и стилей.

Территории кинематографа сегодня постоянно прирастают новыми странами, где никогда не было своего кино. И среди хитов программы - первый в истории фильм, снятый на тамильском языке народа, проживающего на юге Индии и в Шри-Ланка.

Через интернет в эти дни будут доступны картины, снятые в 20 странах мира, включая Бразилию, Грецию, Израиль, Мексику, Китай, США и Францию. Все фильмы идут с английскими субтитрами.
Виртуальный "билет" на каждый фильм стоит 4 евро и доступен в онлайновой кассе на сайте фестиваля.

Есть также абонементы (Festival Pass), по которым можно посмотреть 5 фильмов за 10 евро.
Каждый фильм можно посмотреть только один раз, и он будет доступен в течение пяти суток со дня премьеры в Венеции. Число билетов ограничено.

Программа этой онлайновой версии 72-го Венецианского кинофестиваля.

Cкрытый текст -

 

С 3 сентября.Неоновый бык. Реж. Габриэль Маскаро. Бразилия, Уругвай, Нидерланды. 101 мин. Язык португальский.

Действие происходит на северо-востоке Бразилии, где на родео трудится Иремар, ухаживает за быками. Его дом - грузовик, на котором перевозят животных по ближним городкам, а среди его товарищей по работе - экзотическая танцовщица Галега. Но скоро эта буколическая жизнь закончится: Бразилия быстро меняется, в районе бум швейной промышленности, и в голове Иремара роятся новые амбициозные планы...
Режиссер Габриэль Маскаро известен как визуалист и экспериментатор, его работы демонстрировались в Музее современного искусства в Барселоне, на кинофорумах в Нью-Йорке, Мадриде, Афинах, на фестивалях в Мюнхене, Роттердаме, Лос-Анджелесе, Бангкоке.

С 4 сентября Итальянские гангстеры. Реж. Ренато Де Мариа. Италия, 87 мин, язык итальянский.

Оригинальная по форме коллекция самых громких преступлений в Италии, собранная за 30 лет из кино- и телевизионной хроники, галерея лиц и свидетельств, которые складываются в общую картину социальных изменений в стране.

С 5 сентября Тарло. Реж. Пема Цеден. Китай, 123 мин. Язык китайский.
Экранизация рассказа, написанного самим режиссером. Его герой, юный пастух, имеет цель в жизни - "служить людям". Но первый же визит в большой город и знакомство с девушкой развеивает все его иллюзии в прах.
В главной роли - тибетский поэт, музыкант и актер Шиде Нийма.

С 6 сентября Овцы в траве. Реж. Альберто Кавилья. Италия, 86 мин. Языки: итальянский, немецкий, английский, китайский.

Известный карикатурист, изысканный кутюрье, культовый писатель и активист-правозащитник Леонардо Дзулиани внезапно исчезает в римском районе Трастевере. Страна в экзальтации, имя Дзулиани не сходит с газетных страниц и телеэкранов, мать героя и соседи вне себя от горя. Люди не верят, что такое могло случиться, некоторые даже полагают, что это, возможно, один из его эксцентричных трюков...
Собрав мнения авторитетных экспертов и знаменитостей, фильм прослеживает его жизнь, надеясь пролить свет на глубинные мотивы его странной натуры.

С 7 сентября Среда, 9 мая. Реж. Вахид Джалильванд. Иран, 102 мин. Язык: фарси.
Джалал дает в газету невероятное объявление: он хочет пожертвовать 10 тысяч долларов тому, кто очень нуждается. К вечеру его завалили прошениями, и ему предстоит выбрать счастливчика.

Мадам Кураж. Реж. Мерзак Аллуш. Алжир, 90 мин. язык: арабский.
История подростка из трущобных окраин Мостаганема. Его главные пристрастия - препарат под названием "Мадам Кураж", который повергает в кайф, и воровство. Однажды он выбрал своей жертвой молодую девушку Сельму, у которой золотое ожерелье. Но, на беду, их глаза нечаянно встретились...

С 8 сентября Перерыв. Реж. Йоргос Зоис. Греция, Франция, Хорватия, 109 мин. Язык: греческий.

В афинском театре дают очередную постмодернистскую интерпретацию древнегреческой трагедии. Внезапно на сцене гаснет свет, подмостки заполняют вооруженные люди в черном, извиняются за вторжение и приглашают публику принять участие в действии. Это жизнь имитирует искусство, а не наоборот, - утверждает фильм.

Почему ты бросил меня? Реж. Хадар Мораг. Израиль, Франция. 94 мин. Языки: иврит, арабский.
Маленький бродяжка встречает мотоциклиста, который подрабатывает в мясных лавках и ресторанах заточкой ножей. У него многому можно научиться, скитаясь по темным переулкам этого адова города.

С 9 сентября Убей меня, пожалуйста. Реж. Анита Роха Да Сильвейра. Бразилия, Аргентина. 101 мин. Язык: португальский.
В западных районах Рио де Жанейро, как чума, расползается волна убийств. Местная молодежь сначала заинтригована, потом начинает смекать, что легко можно стать очередной жертвой. Пятнадцатилетней Биа придется испытать все это на своей шкуре.

Буря. Реж. Самюэль Колларди. Франция. 89 мин. Язык: французский.
История рыбака из городка на западе Франции. Он надолго пропадает в море, а трое его детей, оставшиеся с отцом после развода, предоставлены самим себе. Но когда его дочка забеременеет, герой поймет, что придется выбирать между морем и семьей.

С 10 сентября Допрос. Реж. Ветри Маанан. Индия. 106 мин. Язык: тамильский.

Группа иммигрантов попадает в лапы полиции. Под пытками ребята признаются в преступлении, о котором не имеют понятия. Но среди полицейских есть их земляк...

С 11 сентября
Вольные в поступках. Реж. Джейк Махаффи. США, Новая Зеландия. 98 мин. Язык: английский.

Основанный на подлинных событиях фильм рассказывает о человеке, который пытается совершить чудо - излечить ребенка от смертельной болезни.

Фильмы слушателей Колледжа Биеннале
С 3 сентября

Бэби-бум. Реж. Куба Шекаж. Польша. 89 мин. Языки: польский, английский.
История одиннадцатилетнего Микки, который начинает смутно чувствовать, что он уже не ребенок. Что-то непонятное происходит с его телом. Он уже не понимает, кто он. Он чувствует себя одиноким и ненавидит все эти таинственные перемены. Он становится неуправляемым и дома и в школе. Нет, взросление - это не по силам детворе. Любопытная попытка проанализировать невидимые миру бури, которые переживает подросток.

С 4 сентября Приступы. Реж. Анна Розе Холмер.США. 71 мин. Язык: английский.
Примерно те же процессы прослеживаются на примере школьницы из Цинцинатти, которая увлекается боксом и не может понять природу припадков и обмороков, пугающих ее и ее подруг.

С 5 сентября Бланка. Реж. Коки Хасеи. Япония. 75 мин. Язык: филиппинский.
Бланке 11 лет, она сирота и живет попрошайничеством. Однажды ей приходит в голову мысль: а нельзя ли купить себе маму, которая будет о ней заботиться? И где раздобыть для этого денег?

8 режиссеров, дебютировавших на Мостре.

Николай Экк «Путевка в жизнь», 1932

Первый в истории Венецианский кинофестиваль прошел в 1932 году как часть Венецианской биеннале.
Мероприятию выразило поддержку итальянское правительство, поэтому в первый же год организаторам удалось привлечь 25 тысяч зрителей и составить внушительную программу, в которую вошли, помимо прочего, ставшие впоследствии классическими картины Фрэнка Капры,Эдмунда Гулдинга и Джеймса Уэйла.

Впервые статуэтки будут вручены победителям через два года, на втором по счету фестивале, а пока участникам приходится довольствоваться призами зрительских симпатий. Первым режиссером, получившим награду в Венеции, оказался советский кинематографист Николай Экк: его «Путевка в жизнь» стала для отечественного звукового кино настоящей путевкой в Европу.
Ленту перекупили для зарубежного проката, а Экк тут же получил мировое признание. Это лишь начало теплых отношений российского кинематографа и Венецианского фестиваля. Отношений, которые вскоре на время прервутся из-за войны.

Акира Куросава «Расёмон», 1951

Раны, нанесенные человечеству Второй мировой войной, еще не успели зажить — да и, пожалуй, не могли за такой короткий срок. И кинематографу суждено было стать той самой силой, которая объединит вокруг себя расколовшийся мир.
В первые послевоенные годы Венецианский кинофестиваль стал домом не только для адептов итальянского неореализмаРоберто Росселлини и Лукино Висконти, не только принял у себя таких значимых режиссеров, как Орсон УэллсиФриц Ланг, но и открыл двери для японского кинематографа, тогда еще чуждого западному зрителю.

Показ «Расёмона» серьезно озадачил критиков: фамилии как режиссера, так и актеров они слышали впервые, и им оставалось лишь гадать — является ли Куросава единственным в своем роде японским кинематографистом, или же в стране восходящего солнца все это время за их глазами развивалась мощнейшая киноиндустрия.
Оказалось, что оба предположения верны: стиль Куросавы, конечно же, уникален, и в Венеции он получает свою первую за пределами Японии премию, а в ближайшие годы фестиваль знакомит Европу с именами таких выдающихся японских режиссеров, какКэндзи Мидзогути, Хироси Инагакии Кон Итикава.

Пьер Паоло Пазолини «Аккаттоне», 1961

1960-е годы стали настоящим прорывом как для Венецианского кинофестиваля, так и для итальянского кинематографа. Широкой публике впервые были представлены работы Пьера Паоло Пазолини, Бернардо Бертолуччи,Паоло и Витторио Тавиани.
В то же время фестиваль послужил стартовой площадкой для карьеры таких звезд, как Марчелло Мастрояннии Моника Витти.

На фоне атмосферы всеобщего праздника дебютная лента Пазолини выглядит особенно провокационно. Картина не участвовала в конкурсной программе, но именно она стала главным событием кинофестиваля, шокировав публику и критиков непристойными сценами и запретными темами: вместе здесь уживаются уличные драки, пьяные кутежи, грабежи и проституция.

Он обратился к жизни неизведанного в кинематографе низшего класса итальянского общества и тут же вписал себя в историю нового итальянского кино, дав старт карьере еще одного великого режиссера — Бернардо Бертолуччи.

Бернардо Бертолуччи «Костлявая кума», 1962

Отработав ассистентом Пазолини в «Аккаттоне», 21-летний Бертолуччи годом позже снял собственную дебютную картину, взяв за основу сюжет своего наставника. Нельзя сказать, что фильм добился успеха: дебютная работа режиссера провалилась в прокате, а многими отмечалось отсутствие оригинальности и явное подражание Пьеру Паоло Пазолини и Акире Куросаве.

Но «Костлявая кума» тут же возвела Бертолуччи в ранг одного из самых многообещающих режиссеров Италии и положила начало его длительным с Венецианским кинофестивалем отношениям. Его картинам так и не суждено будет поучаствовать в конкурсной программе, но сам он получит приз Пьетро Бьянчи и «Золотого льва» за вклад в мировой кинематограф. В этом году Бертолуччи второй раз возглавит на фестивале в Венеции жюри — в 1983 году комиссия под его руководством наградила золотой статуэткой «Имя Кармен» Жана-Люка Годара.

Андрей Тарковский «Иваново детство», 1962

Жюри Венецианского кинофестиваля никогда не боялось брать на себя ответственные решения — признанные мастера здесь зачастую уступали дорогу новичкам.
Так, в 1962 за «Золотого льва» с уже успевшими зарекомендовать себя Жаном-Люком Годаром, Валерио Дзурлини и Стэнли Кубриком боролись дебютанты Роман Полански и Андрей Тарковский. Награда досталась советскому режиссеру, который разделил ее с итальянцем Дзурлини и его драматической лентой «Семейная хроника».

Первая же полнометражная картина Тарковского стала для режиссера триумфальной и принесла ему мировую известность. Итальянская пресса, правда, осталась недовольна и обвинила режиссера в преклонении Западу, после чего за Тарковского вступился самЖан-Поль Сартр.

Это событие сыграло определенную роль в истории фестиваля — через год его директором стал Луиджи Кьярини, который провел ряд реформ и объявил еще более упорную борьбу против политического давления и вмешательства киностудий.

Эмир Кустурица «Помнишь ли, Долли Белл?», 1981

Из-за непростой политической и социальной ситуации награды в период с 1969 по 1979 на фестивале не вручались. И только с приходом нового директора Карло ЛиццаниВенецианский кинофестиваль начал стремительно возвращать себе статус одного из главных кинособытий Европы.
Это был период новой волны немецкого кино, который уже в 1982 неожиданно прервется смертью Райнера Вернера Фаcсбиндера.
И в это время на международной сцене появляется новое имя — Эмир Кустурица.

26-летний режиссер за свою картину о непростом взрослении молодежи в Сараеве был удостоен «Серебряного льва» в категории «лучшая дебютная работа».
Более успешный старт для карьеры представить сложно, и вскоре Кустурица оправдает выданные ему авансы, получив «Золотую пальмовую ветвь» за свой следующий фильм,«Папа в командировке».
Интересно, что в 2013 году отреставрированную версию «Помнишь ли, Долли Белл» можно было посмотреть в Венеции в рамках специальной программы «Венецианская классика».

Педро Альмодовар «Женщины на грани нервного срыва», 1988

45-ый Венецианский кинофестиваль стал одним из самых знаковых и в то же время самых скандальных за всю историю проведения. Он обогатился новыми программами: «Горизонты» и «Ночь».

В рамках специальной программы была показана противоречивая картина Мартина Скорсезе «Последнее искушение христа» — смотр тогда пришлось проводить в режиме усиленной безопасности.
Но главное, что подарил нам этот фестиваль — это феминистская комедия «Женщины на грани нервного срыва», первый настоящий международный успех Педро Альмодовара.

Режиссер и сценарист не был особо известен за пределами родины — и именно жюри Венецианского кинофестиваля во главе с Серджио Леоне первым по достоинству оценило «Женщин» и наградило Альмодовара премией «Золотые Озеллы» за лучший сценарий.
Это лишь начало триумфального пути данной картины — чуть позже она удостоится номинаций на «Оскар» и «Золотой глобус», а также пяти статуэток «Гойя».

Андрей Звягинцев «Возвращение», 2003

В XXI век фестиваль входит заметно прибавив в масштабе: расширяется не только его программа, но и территория проведения — Дворец кино, ровно как и остальные киноплощадки на Лидо, реконструируется и становится более вместительным.
В 2003 году борьба за заветную золотую статуэтку обещала быть особенно непредсказуемой — и именно такой и оказалась.

Российский дебютант Андрей Звягинцев неожиданно вырывает победу у таких знаковых режиссеров, как Алехандро Гонcалес Иньярриту, Майкл Уинтерботтом,Такеши Китано иМаргарете фон Тротта.

В Венеции Звягинцев был удостоен пяти призов. Он стал первым российским режиссером со времен Тарковского, который выиграл «Золотого льва» со своей дебютной картиной — и зарубежная пресса тут же принялась сравнивать их друг с другом. Сам того не подозревая, Звягинцев выбрал для картины крайне символичное название — именно она ознаменовала пробуждение российского кино от пост-советского анабиоза и его возвращение на мировую сцену.

Самые яркие ленты международного конкурса, которые уже успели обрести статус легендарных.
«Битва за Алжир» («La battaglia di Algeri», 1966)
Режиссер Джилло Понтекорво

Осенью 1954 года алжирский юноша Али Аммар, брутальный рецидивист с мальчишечьим лицом, вступает в новообразованный Фронт Национального Освобождения, вскоре становясь одним из лидеров городских партизан.
Для начала Али сотоварищи должны навести порядок в Касбе, арабском квартале лабиринтов, истребить сутенеров и прищучить наркоманов, ну а сразу опосля — устроить атомный джихад проклятым французам-колонизаторам, линчуя жандармов в темпе бешеной гильотины.

Экс-член итальянской компартии Джилло Понтекорво доказал, что бывших коммунистов не бывает, с репортерской дотошностью собрав по косточкам сухой документ народного восстания — в той же мере беспощадного, сколь и осмысленного. Съемки проводились на месте отгремевших уличных сражений, а простые жители Алжира и реальный лидер ФНО Ясеф Саадииграли самих себя (к тому же, в основу «Битвы» легли боевые мемуары Саади).

Стремление к тотальной достоверности принесло картине мировую известность, барыш в прокате, три оскаровские номинации и почетную прописку во всех киноэнциклопедиях, однако со временем снизило ее культурную значимость.

Из настольного фильма маргинальных радикалов вроде Андреаса Баадера «Битва за Алжир» к исходу века превратилась в готовое учебное пособие для специалистов Пентагона (или вы не знали, что стратегические методы вторжения в Ирак были подсмотрены именно в ленте Понтекорво?)

«Розенкранц и Гильденстерн мертвы» («Rosencrantz & Guildenstern Are Dead», 1990)
Режиссер Том Стоппард

Одноименное произведение чешского уроженца Тома Стоппарда, английского драматурга и голливудского сценариста, еще в конце 60-х вроде бы собирался перенести на экран Джон Бурмен («Избавление», «Портной из Панамы»), но перехотел обратно.

Слава Будде, «Розенкранц и Гильденстерн» изначально были задуманы как своего рода мэш-ап двух в равной степени бессмертных пьес — «Трагической истории о Гамлете, принце датском» Уильяма Шекспира и «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета. А потому за четверть века этот иронический компендиум постмодернистских приемов не то что не потерял в актуальности, а даже, наоборот, приобрел и, говоря по-простому, «настоялся».

Перебрав в уме кандидатуры, мудрый драматург поручил режиссерские полномочия самому себе («по крайней мере, режиссеру не пришлось размышлять над тем, что же хотел сказать автор»), а заглавные роли с превеликой, надо понимать, радостью предложил Гэри Олдмену и Тиму Роту, за семь лет до того игравшим вместе в теледраме Майка Ли «Тем временем».

Героизировав безликих, откровенно проходных персонажей и тем самым совершив прорыв в шекспироведении, Стоппард своим прочтением «Гамлета», естественно, породил новые прочтения и трактовки. Их масса, все они занятные, и можно брать любую с потолка.
Например, ту версию, согласно которой «Р и Г» служит иллюстрацией к тезисам журналистки и философа Ханны Арендт о банальности зла.

«Он выполнял свой долг; он не только повиновался приказам, он также повиновался и закону» писала она о военном преступнике, оберштурмбанфюрере СС Адольфе Эйхмане.

Те же слова хочется повторить в адрес парочки ущербных однокашников датского принца, слитых в единый организм, запрограммированный на подлое убийство и беспрекословно следующий воле своих авторов-создателей (и Шекспира, и Стоппарда).
Другое дело, что актерский дуэт Олдмена-Рота каждой ужимкой взывает к нашей жалости, выводя иуд в виде «лишних людей», попавших в неправильное время и в неправильную книгу.

«Положение вещей» («Der Stand der Dinge», 1982)
Режиссер Вим Вендерс

Режиссер Фридрих Монро (альтер-эго Вендерса в исполнении Патрика Бошо) на полуслове стопорит съемочный процесс фантастической драмы «Выжившие» о жертвах биовируса. Продюсер в бегах, сценарист брыкается из-за каждого диалога, а тут, по запоздалому признанию оператора-постановщика (его играет барон фильмов класса «Б» Сэмюэл Фуллер), еще и пленка вышла вся. У итальянцев есть «8 с половиной» Феллини.

У французов — «Презрение» Годара и «Американская ночь» Трюффо. У янки — «Жизнь в забвении» ДиЧилло, у россиян — «Голос» Авербаха и «Кино про кино» Рубинчика.
А у немцев — «Предостережение святой блудницы» Фассбиндера и этот фильм Вима Вендерса, снятый им по вонючим следам затянувшейся возни со своим первым американским фильмом «Хэммет» и грызни с продюсером Фрэнсисом Фордом Копполой из-за прав на окончательный монтаж.

И хотя «Положение вещей» остался, прежде всего, неровным результатом глубокой растерянности Вендерса, он также явился действенным средством ее преодоления, что и показали спустя несколько лет «Париж, Техас» и «Небо над Берлином», две наиболее искусные работы этого посланца мира от «немецкой волны».

«Майкл Коллинз» («Michael Collins», 1996)
Режиссер Нил Джордан

Трибун всея Ирландии Майкл Коллинз, идеолог и символ городской герильи, прожил тридцать с хвостиком, но, прежде чем безвременно пасть в перестрелке, успел сполна удобрить англичанами землю предков, сменить ряд министерских постов и за год до гибели обменяться двумя сотнями писем с невестой Китти (Джулия Робертс вспомнила о своих ирландских корнях).
А уже после смерти — получить бюст на родине и стать семейной гордостью для Майкла Фассбендера, который приходится Коллинзу праправнучатым племянником.

В одной из самых популярных песен группы «Nautilus Pompilius» есть такая строчка — «Она читала мир как роман, а он оказался повестью».

В свою очередь, можно с уверенностью утверждать, что центральный герой картины Нила Джордана читал окружающий мир как поваренную книгу анархиста.
«Майкл Коллинз» – это в буквальном смысле слова взрывной историко-патриотический комикс, очеловечить который призваны отборные силы британской сцены — Алан Рикмен, Стивен Ри, Йэн Харт, Чарльз Дэнс, Брендан Глисон и до кучи 19-летний Джонатан Риз Майерс.
А вот специфического ирландского колорита здесь едва ли больше, чем, допустим, в советских кинолентах, живописующих действия красных подпольщиков в белогвардейском тылу (речь, конечно, идет о наиболее увлекательных образцах).

«Глория» («Gloria», 1980)
Режиссер Джон Кассаветес

Глория Свенсон (Джина Роулендс, шикарная в свои годы) из тех старых дев, чьи комоды заставлены фотографиями хвостатых питомцев, а в шкафах аккуратно сложены истлевшие скелеты. Бурлящие пятидесятые ее молодости отшумели, а вместе с ними истончились и связи с криминальным прошлым (а ведь тогда Глория крутила шашни с мафиозным боссом средней руки Тони Танзини).

Так Глории казалось ровно до того момента, пока случай не бросил ей под крыло 6-летнего Фила, сына соседки-пуэрториканки, в поисках которого скоро собьется с ног мафия всего Нью-Йорка, а может статься, и целого мира.

В отличие от насквозь жанрового — с некоторыми экзистенциальными отступлениями – и при этом положительно невыносимого «Убийства китайского букмекера», «Глория» щадит широкого зрителя, непуганого разговорными марафонами Джона Кассаветеса («Лица», «Мужья»).

Но лишь до поры, а затем напускной экшен заглушает чисто авторский приговор киноплеяде благородных мафиози-харизматиков из клана Корлеоне и иже с ним. В интерпретации Кассаветеса, грозный осинник нью-йоркского криминала представляет собой стадо унылых коммивояжеров, занятых рутинными квартирными обходами (это сходство выглядит неприличным уже в прологе, когда один из киллеров за минуту до того, как вырезать семейство проштрафившегося бухгалтера, нудно объясняет подельникам причины своего опоздания и, стягивая потный пиджак, жалуется на духоту).

Всем известно, что Венеция – один из редких городов, в котором искусство окружает нас повсюду.
И, видимо, поэтому число желающих писать о ней книги и снимать в ней фильмы не уменьшается. В разгар 72-го Венецианского Кинофестиваля, вспомним самые знаменитые фильмы и произведения, так или иначе посвященные этому удивительному городу, вот уже полторы тысячи лет живущему на воде, и предлагает отправиться в путешествие по его водным артериям и лабиринтам узких улочек довоенной Венеции.

И, возможно, вы тоже откроете свою собственную Венецию, не похожую на ту, которую знают все.

«Турист» (2010)

Неотразимые Джонни Депп и Анджелина Джоли в самом красивом городе мира – что может быть прекраснее? Только сцены погони с их участием по главной «улице» Венеции – Гранд Каналу. Кстати, их герои впервые встречаются в знаменитой гостинице Danieli, когда-то даже служившей резиденцией дожей.

А еще имя режиссера фильма – Флориан Хенкель фон Доннерсмарк – такое же, как и название старейшего в мире кафе Florian.
Оно находится на площади Сан-Марко, где расположены главные достопримечательности города – Дворец дожей и собор Святого Марка. Довершает картину то, что после съемок в Венеции Джонни Депп купил себе палаццо на Гранд Канале.

«Набережная неисцелимых» (1989)

Иосиф Бродскийнаписал это блестящее эссе, которое английский писатель Джон Апдайк назвал «чистой красотой», по заказу Комитета по охране и спасению Венеции.

В нем он с особой любовью говорит о Набережной неисцелимых, расположенной в районе Дорсодуро, недалеко от Галереи Академии с шедеврами художников венецианской школы живописи.

Также рядом находится великолепная церковь Санта Мария делла Салюте, построенная в благодарность жителей города за избавление от чумы.

церковь Санта Мария делла Салюте

Именно из-за нее и была так названа набережная, на которой оставляли безнадёжно больных. Но на современных картах ее не найти: венецианцы хотели поскорей избавиться от воспоминаний об эпидемии, свирепствовавшей в их городе, и переименовали ее, хотя лазарет и улица с такими названием остались.

А набережная вот уже много лет называется Дзаттере.

Сан Микель

Сам Бродский удостоился чести быть похороненным на знаменитом острове-кладбище Сан Микеле – в городе, который обожал.

«Смерть в Венеции» (1971)

Выдающийся фильм Лукино Висконти по одноименной новелле Томаса Манна снимался полностью в Венеции, как и требовалось по сценарию. Исполнитель главной роли Дирк Богард вспоминал, что это был сущий ад – липкая венецианская жара и требовательность знаменитого режиссера довели его до полного изнеможения. Плюс ко всему приходилось накладывать сложный грим, что занимало несколько часов.

Но усилия не пропали даром: «Смерть в Венеции» стала культовым фильмом, сделав знаменитый своей непредсказуемостью город настоящей меккой для любителей утонченного декаданса. А курортный остров Лидо, на котором снимали большую часть фильма, стал еще больше цениться киноманами, приезжающими позагорать на его пляжах и окунуться в атмосферу Венецианского кинофестиваля.

«Честная куртизанка» (1998 )

Венецианские куртизанки будоражили умы (и не только) мыслителям и просто любопытным на протяжении многих веков. Они при этом еще и делились на два класса. В первый входили собственно девушки - ***********, которые жили и предлагали свои услуги у моста Риальто.

Мост Риальто

Вторым и высшим классом были уважаемые «честные куртизанки» из более высокого сословия. Они, как японские гейши, стимулировали клиентов не только физически, но и побуждали их к духовному развитию.

Пожалуй, самой известной из них была Вероника Франко, про которую и написала свою книгу Маргарет Розенталь. Экранизация появилась шестью годами позже и, понятное дело, немного «подсластила» историю «честной куртизанки», но осталась верна основным фактам: Вероника и правда была вынуждена заняться этим ремеслом, блестяще защищала себя перед инквизицией и победила в суде, и у нее действительно был роман с французским королем Генрихом III.
А еще она издавала книги и сама писала стихи и письма, полные тонкого юмора, за которым скрывался острый и все подмечающий ум.

«Индиана Джонс и последний крестовый поход» (1989)

Режиссером третьей части приключений бесстрашного археолога опять выступил Стивен Спилберг, актерский состав тоже был блестящий: в роли Индианы Джонса – конечно же, Харрисон Форд, Шон Коннери сыграл его отца, чудаковатого профессора Генри Джонса-старшего, а юного Индиану поручили Риверу Фениксу.

В фильме герой Форда приезжает в Венецию на поиски Святого Грааля, преследует неизвестно откуда взявшихся врагов, пытавшихся его убить, а также пытается найти своего пропавшего отца. И заодно распутывает клубок заговора, который плетет его очаровательная помощница.
А в самой ударной сцене вылезает из-под земли около церкви Святого Варнавы.

Церквь Святого Варнавы

Кстати, никакой библиотеки, где он ищет факты о Граале, в церкви нет – ее построили специально для съемок. И дыру, из которой Индиана Джонс вылезал на свет божий, тоже специально вырыли, а потом замуровали. Фильм, кстати, пользовался бешеным успехом и собрал около полумиллиарда долларов в прокате.

«Крылья голубки» (1997)

Генри Джеймс писал этот роман, чтобы до последнего дня поддерживать жажду жизни в его любимой кузине, которая была обречена на раннюю смерть от туберкулеза – неизлечимой болезни в начале ХХ века.

Писатель черпал вдохновение для романа, когда гостил в готическом палаццо Барбаро на Гранд Канале.

Палаццо Барбаро на Гранд Канале

В нем в разные времена жили и творили художники Тьеполо и Моне, поэт Браунинг и многие другие представители европейской богемы.
Именно этот палаццо стал прообразом дворца Лепорелли, где устроила бал одна из главных героинь романа - наследница огромного состояния, молодая американка Милли Тил. Роман был восторженно принят публикой и критикой и считается одним из высших достижений Джеймс .

В двадцатом веке его экранизировали – в 1902, 1951, 1981 и в 1997 годах. Последняя киноверсия была самой успешной и принесла Хелене Бонэм Картер номинацию Киноакадемии за лучшую женскую роль.

«За рекой в тени деревьев» (1950)

Этот роман – не самое известное произведение Эрнеста Хемингуэя, но, тем не менее, очень важное для него в личном плане. Ведь главного героя – пожилого отставного полковника Ричарда Кантуэлла – он писал явно с себя. Хемингуэй, как известно, очень любил бывать в Венеции. И, пожалуй, чаще всего его можно было увидеть в знаменитом Harry’s Bar недалеко от пьяццы Сан-Марко.

Пьяцца Сан-Марко

Неудивительно, что именно в этом баре происходит часть действия романа.

Сегодня в Harry’s Bar все так же подают знаменитое карпаччо, названное в честь художника Витторе Карпаччо, любившего использовать в своих работах насыщенный ярко-красный цвет.

И наливают «Беллини» - смесь просекко и персикового пюре - названный в честь венецианского художника Джованни Беллини. Его изобретателю и тогдашнему хозяину бара Джузеппе Чиприани розовый цвет получившегося коктейля напомнил тогу святого с одного из полотен великого художника. Нынешним посетителям бара полезно будет знать, что спрашивать о ценах здесь считается моветоном.

Цитаты:

— Ты всегда знаешь, чего тебе хочется?
— Всегда... По-твоему, это нескромно?
Молодые рано не просыпаются, а красивые — и подавно.
Если ты любишь какую-нибудь страну, — подумал полковник, — не бойся в этом признаться. Признавайся!
— Я люблю всю неделю думать о тебе и о Париже.
— Каждый день теряешь какую-нибудь иллюзию...
— Нет! Каждый день — это новая, прекрасная иллюзия...
Она боялась огорчить его даже своими мыслями
— Я хочу быть похожею на себя... Только много лучше...

И еще в пятнадцатом веке. Облупившиеся стены, деревянные окна со ставнями, цветы за подоконниками, белье на веревках, крохотные мостики и арки-тупики, упирающиеся в Гранд-Канал… Вот она, Венеция!

Венеция 19 век

Как говорят, чтобы понять, какая женщина на самом деле, нужно увидеть ее утром. Поверьте, она очаровательна. Без штукатурки и незваных гостей.

Кажется, вот там, из-за угла сейчас выбежит Джакомо Казанова. А из этого окна хозяйка выплеснет ведро воды на любопытных прохожих.
Руководствуясь внутренним навигатором и надписями на стенах домов, подходим к мосту Риальто – одной из точек на туристическом маршруте по Венеции.

Здесь пахнет рыбой и свежевыпеченным хлебом – от самого большого продовольственного рынка, который в ранее субботнее утро уже собирает толпы горожан. А владельцы палаток с сувенирами только начинают выставлять свои пестрые запасы, ведь только через пару часов город захлестнет очередная волна туристов.
Выйдя на площадь Сан-Марко – место, где в основном начинаются и заканчиваются все экскурсионные туры в Венецию, - хотелось закричать: о-го-го!

Яркую архитектурную композицию из Дворца дожей, Собора, часовни и колон Святого Марка дополняют розовые фонари с голубями. Последних разрешено кормить только на этой площади. Похоже, сами голуби об этом знают и слетаются сюда со всех уголков города.

Говорят, что нельзя ехать в Венецию на день. Можно. Ведь и одного дня достаточно, чтобы увидеть город, почувствовать его на вкус и запах, влюбится в него. И понять, что вернешься сюда. В место куда приводят мечты.

festivalscope.com, telegraf.com.ua, kinopoisk.ru, kino.rg.ru, sobaka.ru, kino-teatr.ru, wikipedia.org, redigo.ru, hemingway-lib.ru

Продолжается Венецианский кинофестиваль.
Первая половина Венецианского фестиваля разочаровала тех, кто ждал пира интеллектуального и высокохудожественного кино.
В то время как в двух шагах от фестивального дворца шла демонстрация против нового закона об образовании, перед самим зданием дежурила толпа девочек-тинейджеров.
Они ждали Джонни Деппа — кумира, годящегося им в дедушки.

"Джонни, иди к нам",— звали плакаты в девичьих руках. Джонни пришел в образе свирепого гангстера-садиста, которого сыграл в фильме Скотта Купера "Черная месса", показанном здесь вне конкурса.
Теперь все ждут, получит ли артист наконец свой "Оскар".

Актер, приехавший на фестиваль, чтобы представить фильм в рамках внеконкурсной программы, поделился некоторыми подробностями своего недавнего перевоплощения.
Герой Деппа - Джеймс Балджер по прозвищу Уайти, глава ирландской мафии в Бостоне, который согласился стать осведомителем ФБР, чтобы устранять всех своих преступных конкурентов, чем он и занимался в течение последних трех десятилетий прошлого века.

По словам актера, его интересовала не только криминальная составляющая личности Балджера, которого он охарактеризовал как очень гордого ирландского иммигранта, почтительно относящегося к пожилым людям - он запросто мог помочь старушке-соседке донести тяжелую сумку до двери, а через несколько минут пойти и свернуть кому-нибудь шею.

Когда журналисты спросили, каково это - сыграть злодея, Джонни Депп признался: "Я давненько обнаружил зло в себе. Я принял это, мы с ним старые друзья. А что касается Балджера, что ж, я думаю, его стоит воспринимать прежде всего как человека".

Актер Джоэл Эдгертон рассказал, что Депп оставался в образе в течение всего периода съемок: "Он вставал рано утром, шел гримироваться, и весь день я проводил с совершенно другим человеком.
Я даже забывал, как он на самом деле выглядит. К концу съемок я провел больше времени с Уайти Балджером, чем с Джонни".

Для того чтобы достоверно сыграть знаменитого гангстера, Джонни Деппу пришлось не только изучить личность преступника, но и стать пожилым голубоглазым лысеющим мужчиной.

Актер признался, что считает такие рискованные физические трансформации своим профессиональным долгом, так как благодаря ним он всякий раз может предложить зрителям что-то новое.
Джонни решился на сложный пластический грим.

Он рассказал, что контактные линзы для роли были изготовлены на заказ вручную: было необходимо добиться острого пронизывающего взгляда.
Постаревшее осунувшееся лицо с веснушками, обширная лысина, седина - не таким мы привыкли видеть Джонни. Однако некоторых новый имидж актера не просто удивил, но даже напугал.

Джеймс Балджер был непредсказуемым, коварным и жестоким бандитом, и был осужден на два пожизненных заключения плюс пять лет за причастность к 19 убийствам.

На данный момент Балджеру 85 лет и он, как и положено, отбывает свой срок в тюрьме. Заключенный отказался сотрудничать с создателями фильма о своей жизни, поэтому Депп и Купер при воссоздании его образа использовали пленки и фотографии, щедро предоставленные ФБР, а также общались с семьей и бывшими коллегами Джеймса. При этом большое внимание уделялось жестам, походке и манерам прототипа.

В итоге, как передает издание Entertainment weekly, когда Джонни Депп впервые вышел на съемочную площадку, невероятное сходство перепугало всех вокруг. "Большинство людей из нашей команды родом из Южного Бостона, и многие из них знали Уайти", - поделился режиссер. - "Они сказали, что это было, как будто призрак из прошлого вернулся".

Режиссер биографической ленты Скотт Купер собрал массу аплодисментов на пресс-показе и полный аншлаг на пресс-конференции, посвященной картине. Он рассказал журналистам о том, что доверенное лицо Балджера посещало съемочную площадку.
"Он покачал головой, и я подошел к нему, чтобы спросить, что не так. Он ответил, что знал этого человека почти всю жизнь и жутко видеть, как кто-то играет его настолько убедительно", - рассказал режиссер.

Сколько ни вглядывайся в эту историю (вновь реальную), ничего в ней не обнаружишь, кроме навязшей в зубах смычки между правоохранительными органами и организованной преступностью. Однако снималась «Черная месса» не для того, чтобы сообщить публике что бы то ни было. Единственной целью было дать наконец-то Деппу сыграть что-нибудь поинтересней Джека Воробья.
Неистово обожаемого всем миром красавца прилежно обезобразили гримом, раскрасив зубы в неаппетитные цвета и устроив залысины на голове, — и одним уже этим, кажется, двинули в сторону все того же «Оскара».

Забавно, что ни сам Джонни, с каким-то детским удовольствием душащий сразу несколько экранных партнеров до смерти, ни его инфантильная публика, заполонившая в день премьеры всю Венецию, предполагаемой трансформации детского идола в «серьезного» артиста так и не заметили. Режиссер надувает щеки, Депп привычно валяет дурака. И все равно убийственно скучно; решительно ничего к великой традиции американского гангстерского кино «Черная месса» не добавляет.
Что для «Оскара», ясное дело, не помеха.

Путь к Оскару может перейти Деппу значительно более молодой, но уже осчастливленный заветной статуэткой Эдди Редмейн. Он вне очереди отхватил "Оскар" за роль в фильме"Вселенная Стивена Хокинга".

Датская девушка

Теперь в "Датской девушке" Редмейн играет пионера трансгендера, так что есть основания награждать его и за женскую роль тоже. А может, на "Оскаре" озаботятся новой номинацией?
Так или иначе, очередная работа режиссера Тома Хупера, триумфатора фильма "Король говорит", не пройдет незамеченной.

С выходом ранее щекотливых тем в легальное поле кинотворцы устремились к историям необычных судеб с энергией желтой прессы в охоте за жареным.

Чаще это приводит к спекуляциям на сексуальной экзотике. Конкурсный фильм Том Хупера "Датская девушка" слишком серьезен для спекуляций, но слишком надрывен для большого фестивального кино.

История душераздирающа, особенно потому, что не придумана. Это история первого в мире мужчины, сменившего пол. Он был датским художником Эйнаром Вегенером, женатым на художнице Герде Готлиб.

Однажды к Герде не пришла натурщица, и она попросила супруга позировать в женском белье. И тот вдруг открыл в себе таившуюся прежде тягу к трансвестизму. Вскоре тяга стала убежденностью, что бог на самом деле создал его женщиной, а все лишнее - род недуга, который нужно излечить. Эйнар стал появляться в обществе под именем Лили, стал даже отвечать на ухаживания мужчин, его стали бить на улицах, и это окончательно погрузило его в бездну отчаяния.

Встреча с хирургом, который разрабатывал технологии операций по перемене пола, привела к рискованным экспериментам, и в ходе самого решающего Лили не стало. Но она вошла в анналы как первый человек, рискнувший подвергнуть себя такой операции. Это не спойлер фильма - это много раз пересказанный сюжет из реальности. Ясно, что для большого кино такая человеческая судьба - задача неподъемная в силу неизбежной физиологичности сюжета.

На роль Лили выбран Эдди Редмэйн - после "Вселенной Стивена Хокинга" ему стало везти на роли людей необычных, и в "Датской девушке" он, по идее, на своем месте - вряд ли кто другой мог бы это сделать.

Свою Лили актер играет, однако, на одном прищуре и трех гримасках, через четверть часа это становится дико монотонным и уже не обещает актерских откровений.
Его Эйнар-Лили взнервлен, робок, слезлив и не обладает никаким обаянием, даже отрицательным - что для героя большого фильма было бы крайне желательно.

И хотя публика в таких случаях, по Высоцкому, жаждет: давай подробности! - в данном случае подробностей инстинктивно страшишься.
На беду, фильм почти целиком из них и состоит.
Выбор этой картины для венецианского конкурса легко объясним: такое кино постепенно приближает мир к пониманию безусловности права каждого человека на свою толику счастья. Судьба Лили трагична, она реальна, она заставляет думать. Ну, а особо нервных просят не смотреть. Но просят хорошенько поразмыслить.

Впрочем, так как герои картины принадлежат к миру художников, режиссер троекратно оправдает название киностудии "Pretty Pictures", компенсировав актерские прорехи фильма необыкновенно красивыми пейзажами природы и городов Дании.

Юмор и игривость первой части уместно оттенены драматизмом кульминации и развязки, намеки на эротизм размашисто перечеркнуты социальной значимостью трансгендерного проекта — ну и вообще дизайнерская поверхностность фильма, укомплектованная нетривиальными европейскими артистами (самое светлое пятно в «Датской девушке» — Алисия Викандер, в которой не узнать шпионку из недавних «Агентов А.Н.К.Л.»), в своем роде самодостаточна. Даже летающий шарфик, идеально рифмующий картину Хупера с поздним творчеством Никиты Михалкова, имеется и как бы дает ненавязчивую рекомендацию отечественному мэтру: «Хочешь второй «Оскар» — забудь про потерянную большевиками Россию и ищи темы поактуальнее».

Единственное но: искусство или вдохновение в «Датской девушке» не ночевали, если не считать блестящей работы художников по костюмам, в совершенстве воспроизведших эпоху позднего ар-деко. Это чистой воды проект, хладнокровный и расчетливый, ставящий своей целью вывод в мейнстримное поле маргинального материала и расширение территории толерантности. Так же сработала в свое время выверенно сентиментальная «Горбатая гора», триумфальное шествие которой, кстати, началось именно с «Золотого льва» в Венеции.

Есть у «Датской девушки» и конкуренты. Американец Кэри Фукунага — еще одна молодая звезда режиссуры, под стать Хуперу.
Правда, сенсационный успех сделанного им первого сезона «Настоящего детектива» не заставил мир смотреть его унылую версию «Джейн Эйр», снятую перед этим.

Но новый полнометражный фильм Фукунаги «Безродные звери»гарантированно встретит восторги прессы и публики. Экранизация нашумевшего одноименного бестселлера американского писателя нигерийского происхождения Узодинмы Ивеалы — собрание всего, что так любит белая обеспеченная публика либеральных взглядов по обе стороны Атлантики.


Безродные звери

Здесь есть герой-ребенок — двенадцатилетний сирота из неназванной африканской страны, который после гибели отца и старшего брата от рук правительственных войск присоединяется к повстанческой армии. А значит, есть много милых чернокожих детишек и страшного-страшного (а еще красивого-красивого) насилия в отношении оных. Есть харизматик Идрис Эльба, играющий босса боевиков по кличке Команданте.

Есть эффектная природа и злые люди. Есть закадровый детский голос, рассказывающий о событиях фильма в умилительно-примитивной манере. Есть помпезная душераздирающая музыка и сложная работа камеры, за которой притаился сам Фукунага. Есть и социальная миссия: напомнить благополучному человечеству, кого и как (во всех порнографических деталях) линчуют на Черном континенте.

Спекуляции высочайшего класса, цель которых — капитализация даже не способностей, а технических навыков, путем выжимания слез из зрителя, — тренд многолетний, однако его все более широкое распространение не может не внушать тревоги.

Примерно в ту же эпоху, что и в «Датской девушке» - переносит нас фильм "Маргерита" француза Ксавье Джанноли.

Один из самых скромных и симпатичных фильмов венецианской программы этого года — «Маргарита», необычная костюмная трагикомедия Действие происходит в начале 1920-х, когда богатая и капризная баронесса неожиданно для всех решает начать профессиональную карьеру певицы.

Поет она, правда, давно, по сути — всю жизнь. Только даже в детский хор ее почему-то не пускали. А сейчас, на склоне лет, настало ее время. Дело в том, что муж Маргариты — разорившийся аристократ, женившийся на ней из-за денег, — завалил супругу комплиментами, а местное Общество любителей музыки, попечительницей которого она выступила, всегда готово аплодировать ее чудовищно фальшивому и неблагозвучному вокалу. Так героиня уверовала в свой уникальный талант.

Постепенно события приобретают фантасмагорический размах. Молодой журналист пишет о домашнем концерте новоявленной звезды восторженную рецензию, его друг-дадаист приглашает ее исполнить «Марсельезу» на анархистской вечеринке, и вот уже объявлен первый сольный концерт для широкой публики... Грядет шокирующая развязка.

Умный сценарий и удивительно деликатная, ни разу не сбивающаяся в гротеск работа актрисы Катрин Фро не позволяют оторваться от экрана.
Но «Маргарита», разумеется, не просто увлекательная история, рассказанная средствами кино.
Это еще и язвительное размышление о призрачной природе успеха, сродни гофмановскому «Крошке Цахесу» или тыняновскому «Подпоручику Киже».

Если все говорят, что чей-то голос звучит прекрасно, поспорить с всеобщим мнением трудно. А о вкусах якобы не спорят. На безупречный слух всегда найдется другой, объявленный еще более тонким. Так из ничего создаются репутации людей, обладающих упорством, умом, иногда цинизмом, но не талантом. В кинематографе это организовать еще проще, чем в музыке. Здесь и фальшь — понятие относительное: одни поморщатся, услышав, как певец выводит рулады мимо нот, другие смахнут непрошеную слезу. И пойди поспорь.

Фарс превращается почти в трагедию, когда героине доводится выступить перед настоящей публикой, а позднее услышать свой голос в записи.

На эти мысли, впрочем, наводит не «Маргарита», героиня которой трогательна и ничего, кроме искреннего сочувствия, вызвать не может. На соседних сеансах в Венеции показывают фильмы, вызывающие овации не менее мощные, чем чудовищные концерты баронессы. И чувствуется: одними «Львами» здесь не обойдется, жди «Оскаров».

Маргериту с огоньком играет Катрин Фро— готовая претендентка на приз за женскую роль.

Хотя ей на пятки наступают Тильда Суинтон, Жюльетт Бинош и другие профессионалки, занятые в конкурсных фильмах и готовые в каждом дать образцовый мастер-класс.

Расплакаться в зале (особенно при хроническом фестивальном недосыпе) — дело нехитрое. Но этим слезам грош цена, когда они — результат бесстыдной режиссерской манипуляции.

Вот конкурсный дебют итальянца Пьеро Мессины (работал ассистентом у Соррентино) «Ожидание» (L'attesa) — манипуляция плюс помпезность.
Героиня великой Жюльетт Бинош теряет сына, но держит его смерть в тайне от подружки покойного Джузеппе, приехавшей в патриархальную сицилийскую деревню выяснить с бойфрендом отношения.

Душераздирающий сюжет разворачивается накануне Пасхи, отмечаемой на Сицилии со средневековой истовостью, но Мессине и этого мало, и в саундтреке — Арво Пярт, использование музыки которого в кино я бы законодательно запретил (потому что когда звучит божественный Пярт, режиссеру делать нечего).

Свист и буканье в фестивальном зале после показа итальянского конкурсного фильма "Большой всплеск", хотя, больше говорит о венецианской аудитории, чем о фильме.

Здесь все восторженнее принимают неумение, которое выдает себя на эксперимент, и все яростнее встречают каждую примету "большого кино" в его классическом понимании.

Режиссер Лука Гуаданьино снял эту англоязычную картину на сюжет французского "Бассейна" 1969 года - того, где Роми Шнайдер и Ален Делон.

Теперь его герои - кинорежиссер Пол (преотличнейший Маттиас Шонартс) и его подруга, потерявшая голос рок-дива Марианна (Тильда Суинтон так здорово еще не играла); он отдыхает, а она лечится в прекрасной Италии, на живописном островке Пантеллерия.
К ним неожиданно нагрянет старый друг, рок-менеджер Гарри (самоотверженный и чрезвычайно болтливый Райф Файнс) с дочкой Пенелопой (секс-бомба Дакота Джонсон). Дадут себя знать старые увлечения и давние связи, и все это кончится, как в "Бассейне", плохо.

Нормальная драма старых грешков, ревности и невозможности снести обман. Вопрос в том, как это сделано.
Такие фильмы можно назвать симфоническими. Уверенная режиссура - это когда человек знает, как натянуть до предела нерв фильма. Как перемежать это напряжение с минутами тишины, в которой копится гроза. Как заменить слова языком взглядов, их перебросок, их направлений, их накала. Как сделать пейзаж говорящим. И - музыка. Та важнейшая часть киноязыка, которую сейчас модно игнорировать.

Здесь музыки так много, что фильм кажется "приношением" группе "Роллинг Стоунз", с которой когда-то работал менеджер Гарри, и название ее альбома A Bigger Bang так удачно перекликается с английским названием фильма - A Bigger Splash.

А кроме рока, звучит много классики, в ее арсенале мелодии от "Фальстафа" Верди до Unforgettable (из репертуара Ната Кинг Коула).

Лука Гуаданьино великолепно аранжирует атмосферу фильма. Она продирижирована внимательной к детали камерой. Гастрономические чудеса Италии спорят с ее головокружительными видами. Праздный быт отдыхающих героев, их расслабленно-напряженное состояние переданы так подробно и "вкусно", как Михалков сумел передать быт русского поместья в "Неоконченной пьесе…".

Эмоциональный пейзаж фильма богат нюансами и контрастами - картину смотреть, как минимум, не скучно, она держит внимание очень цепко. И смотря ее, еще раз поймешь, как многое мы утратили в кино с уходом классической школы, как обеднел без нее киноязык и как топорны стали кинематографические конструкции, возводимые без чертежей, по наитию - как придется, наудачу.

В таком антураже иначе ощущают себя актеры - им есть что пережить перед камерой. Они знают много больше, чем покажут. И это закадровое оказывается еще важнее того, что в кадре.

Можно только гадать, какие цифры завтра покажут фестивальные рейтинги. Скорее всего, будет тот разнобой в оценках, который крайне низко характеризует профессионализм оценщиков. Когда нет ясных критериев, главным аргументом становится категоричное: "А мне не нравится!". И пусть хоть трава в кино не растет.

Не будет у жюри проблем и с наградами для актеров-мужчин. А вот кому присудят в этом конкурсе, в основном состоящем из рядового арт-мейнстрима, приз за лучшую режиссуру, сказать трудно. Тем более что в жюри заседают такие мэтры режиссерского искусства, как Альфонсо Куарон, Нури Бильге Джейлан и Хоу Сяосянь.

Клан

Только к концу воскресного дня состоялась премьера фильма, который может разбудить спящего венецианского "Льва".
Он снят аргентинцем Пабло Траперо, продюсирован Агустином Альмодоваром и называется "Клан".

Никто не любит высокие слова, но все ими охотно тешатся, заговаривая себе зубы. Так и киноавторы: они будут долго рассуждать о сложных путях благотворного воздействия искусства на социум, а на самом деле просто хотят подзаработать и предлагают то, что хорошо продается. И совершенно независимо от благих деклараций. Итак, публика требует: "Давай подробности" - и кинематограф все более эффективно ее пугает жуткими фактами прошлого.

Нынешний Венецианский фестиваль богат картинами из жизни знаменитых преступников. Вот и Джонни Депп, говорят, сыграл свою лучшую роль в образе главного бостонского страшилы - гангстера Уайти Балджера, который одной рукой сотрудничал с полицией, другой водил ее за нос.

"Клан" - это ужастик из реальной жизни недавно триумфально начал свой путь в Аргентине, где побил рекорды бокс-офиса, а теперь штурмует фестивали Европы и Америки.

Этот фильм Пабло Траперо заставил венецианскую публику обильно потеть от невыносимого ужаса и омерзения. Как и все здешние фильмы "из реальной жизни", он тоже создан к юбилею: прошло 30 лет с момента, когда полицейские сумели вскрыть цепь преступлений некоего Аркимидеса Пуччио, тоже бывшего полицейского.

Как известно, при диктатуре в этой стране людей похищали официально и десятками тысяч. После падения диктатуры Пуччио продолжил эту практику уже на частной основе. Крал своих хороших знакомых, помещал их в грязную каморку за шкафом и требовал от родственников выкупа.

А так был вполне добропорядочен, ходил в церковь и каждый день подметал тротуар у своего дома - проверял, не слышны ли прохожим крики его жертв. Юбилей столь знакового события, говорят, широко отмечают в Аргентине, кошмарные детали снова в газетах, публике обещают телесериал.

Траперо режиссер видный, считается главной тягловой силой аргентинского кино, и его дебют "Мир крановщика" 15 лет назад получил в Венеции две премии. Он верит, что кино способно менять мир, выступая катализатором социальных и политических процессов.

И вот с такими установками увлеченно живописует процесс изощренных издевательств - особенно подлых оттого, что жертва еще вчера играла с сыном насильника в регби. Рисует портрет морального выродка. Ставит его на котурны. А так как режиссер привержен документальной манере повествования, то естественно его особое внимание к леденящим душу натуралистическим деталям.

"Клан" без сомнения будет куплен всеми и будет всем показан: насилие в кино очень хорошо продается. Для полноты ощущений ужастик Траперо аранжирован таким образом, что зрители идентифицируют себя не с "хорошими парнями", ведущими борьбу со злом, а с преступником. Это мы как бы провели два часа в его шкуре, это нас пригласили испытать от предсмертных стонов жертвы род оргазма - кино сделано достаточно изобретательно и умело, чтобы не дать никому покинуть зал до победного конца. Вопрос только - это и была искомая провокация, которая должна сделать мир лучше? Почему кино так падко на жареное - понятно. Но почему так падки на него мы - вот вопрос.


Зима в огне

Вне конкурса в рамках официальной программы прошли премьеры двух документальных картин. "Зима в огне" Евгения Афинеевского в основном построена на хронике киевского Майдана.
Казалось бы, тема отработана, но градус коллективных эмоций так высок, что очень скоро начинает захлестывать даже тех, кто видел все предыдущие интерпретации этого материала.

Кроме того, он четко структурирован и поэтапно прокомментирован, так что зрители, далекие от темы, могут сложить представление о том, почему, как и в каком порядке произошли события, всколыхнувшие всю Европу.

Хроника киевского Майдана от украино-израильского режиссёра Евгения Афинеевского. 93 дня, за которые привычный для столицы мирный митинг превратился в национальную революцию: мобилизация масс, зарождение низовых движений, организация лагеря. Словом, настоящая анатомия протеста.

По контрасту вспоминается прошлогодний "Майдан" Сергея Лозницы, несущий на себе прямой отпечаток "времени и места". Теперь Лозница привез в Венецию "Событие" — фильм, целиком построенный на ленинградской хронике путча 1991 года.
Режиссер остается верен своей манере, знакомой еще по "Блокаде" и другим работам.

Ему неважно, отделяет зрителя от "события" месяц, или полвека, или четверть. Он категорически избегает иллюстративности, ничего не разъясняет, не допускает ни комментариев, ни посторонних визуальных фактур.
Вглядывайтесь в изображение, в хронику (разумеется, тщательно отобранную и виртуозно смонтированную) — и вы сами все увидите.
Увидите прежде всего антропологию лиц в народной толпе, вышедшей протестовать на Дворцовую площадь: таких лиц сегодня "не делают".

«События» — хронике трех дней в августе 1991-го. ГКЧП, Ленинград, Собчак на трибуне и митинги, митинги, митинги, от первых, 19 августа, опасливых, не более сотни человек, до многотысячных днем позже.
Монтаж found footage из архивов ЛСДФ — колоссальная работа с колоссальным материалом; похожий опыт Лозница предпринимал, делая «Блокаду», но эти мирные кадры пробирают не меньше.

Ностальгия особо ни при чем; ностальгия смешна, как смешна циничная поэма. Горечь от того, что прощелкали так легко завоеванную свободу? Мучительные мысли: когда, когда что-то пошло не так? Финал с коридорами Смольного и титром о том, что на новые руководящие должности постсоветского пространства пришли старые люди, бесспорен. Сюжет для легкой философской печали — вот мелькнул среди сопровождающих Собчака молодой, с относительно пышной шевелюрой Владимир Путин — куда все исчезло?
Вот митингующие костерят Александра Невзорова, уже отметившегося адской пропагандистской залепухой «Наши», — кто бы мог подумать про сегодняшнего Невзорова. Прихотливо течет время, ничего не скажешь. Красота кадров; у нас была великая эпоха; были как минимум три дня, когда люди выглядели как герои старых фотографий из «Франкофонии» — какие лица; ангелы!


Короткий отрезок времени — гордость за время и единую не по партийной разнарядке молодую Россию, солидарность, жизнь, чуя под собою страну; мы вместе, как говорил Константин Кинчев, локоть к локтю — православный священник, Анатолий Собчак и Мария Берггольц, и «Перемен» Цоя в динамиках, и даже Путин такой молодой.
Лозница много говорит (например, здесь) о несхожести Майдана и «спущенной сверху» революции 1991 года, он жесток и справедлив, но чтобы он ни говорил, ценность этой хрупкой потерянной революции не умалить; кадры говорят убедительнее слов. А по отношению к «Майдану» — фильм «Событие» выглядит трагическим послесловием: все революции заканчиваются печалью, «так замыкается круг», но это, конечно, не повод их не начинать — иначе не увидеть таких лиц.

Режиссер допускает только один комментарий — музыкальный: вместе с мелодиями из "Лебединого озера", которое транслировали по ТВ в дни путча, усиливается эффект исторической иронии.

Неизбежно возникает вопрос: что произошло с этой толпой, с этой страной? Но, несмотря на иронию, сила документа побеждает, и то, что должно выглядеть умершим, ушедшим навсегда, воспринимается реальнее, нежели сама реальность.

Политика волной накрыла венецианскую лагуну - это 72-й международный кинофестиваль ищет способ снова стать живым и актуальным.
Поиски идут в стороне от кино как искусства. Если говорить о художественном качестве, мы тут смотрим компромисс на компромиссе - зато политика правит бал. Отсюда повышенный интерес фестиваля к документалистике и к ее сплаву с игровым кино.

Амос Гитаи показал Венеции фильм об убийстве Ицхака Рабина

Гитаи возвращает нас в день 4 ноября 1995 года, когда в центре Тель-Авива на глазах возбужденной толпы был застрелен премьер-министр Израиля Ицхак Рабин. В свое время это громкое убийство долго занимало первые полосы газет, и от фильма, созданного 20 лет спустя, ждешь некоего продвижения вперед - нового осмысления, новых, актуальных ныне выводов; возможно, новых открытий и разоблачений. Но Гитаи ограничивается монтажом старой хроники, сплавленной с грубоватой реставрацией событий при помощи актеров.

Внешне это телефильм с обилием "говорящих голов" (он открывается беседой с экс-министром иностранных дел Шимоном Пересом), с бесконечными интервью, следственными допросами и судебными заседаниями. Камера проникает даже в лимузин, который спешно увозит смертельно раненного Рабина в госпиталь: долго мечется чье-то лицо, уголком глаза замечаешь кровь на сиденье.

Игровое и документальное смонтированы встык, сыгранное пытается притвориться документом. Но доверие к приему сразу подсекается наивной принужденностью мизансцен. Люди беседуют в затылок друг другу - так, чтобы лица могла разглядеть камера. Так снимали в первых звуковых картинах 30-х. Актеры отыгрывают каждую ситуацию до отказа, и если женщина-следователь услышит что-то ее поразившее - она обязательно выйдет на крупный план и будет долго и показательно переживать "на зрителя", делая вид, что это у нее идет процесс драматического осмысления.

Амос Гитаи работает так, словно в кино не было фильмов уровня "12 разгневанных мужчин" или "Пожнешь бурю" - этих великих открытий в области исследовательского, но при этом художественного кино. Он словно начинает с нуля.

Из сильных и действительно злободневных моментов - акцент на религиозных источниках ненависти к миротворцу и реформатору. Заунывные заклинания раввинов, призывающих к смерти оппонента. Вакханалия фанатической агрессии, в которой и вызревало решение 26-летнего студента Игаля Амира выступить в роли орудия божьего гнева. Зомби не рассуждают - они верят всему, что им скажут.

Фильм, однако, длится два с половиной часа - за счет не вполне уместного нарциссизма автора, которому кажется, что каждый организованный им кадр - уже классика. Отсюда долгие мелькания в кадре - они должны передать суматоху. Отсюда настойчивые сполохи мрачной музыки - она наложена на долгие планы Тель-Авива (вид с вертолета) и должна напомнить о трагизме происходящего. Отсюда притемненное изображение и нарочито скверная игра актеров, которые хотят, чтоб "как в жизни", т.е. коряво.

Единственное, для чего не хватило времени, - это для объяснения, зачем Амосу Гитаи понадобилось именно теперь вернуться к этим трагическим событиям. Какие уроки, еще не вынесенные, следует вынести?
Кино все чаще не задается столь сложными вопросами, как "сверхзадача", - ему кажется, что достаточно реставрировать факты жизни, а там все само образуется.

Кино явно развращено бездумным телевидением - это все острее чувствуешь в фильмах конкурсной программы.
И если считать, что одна из задач фестивалей - констатировать не только эволюцию, но и деградацию кинематографа, то ее нынешняя Мостра, похоже, выполняет блестяще.

labiennale.org, kommersant.ru, snob.ru, svoboda.mobi, rg.ru, afisha.ru, wikipedia.org

Новые претенденты на венецианские призы.Чарли Кауфман "Аномализа":как полнометражный мультфильм стал шедевром знаменитого сценариста.
Марко Беллоккьо: итальянский вампир бросил перчатку русскому нуворишу."11 минут" Ежи Сколимовского. Чарли Кауфман: раздел человечество догола.Заставить весь мир выучить твое имя и выискивать его в титрах, будучи не актером и даже не режиссером, а, смешно сказать, сценаристом. Много ли таких? По пальцам пересчитать.

После долгого молчания главный голливудский парадоксалист Чарли Кауфман вдруг переключился на анимацию. Его "Аномализа" в конкурсе Венецианского фестиваля прекрасно сосуществует с картинами игровыми и документальными, еще раз подтверждая: кино - всего только техническое средство для фиксации идей, как банальных, так и безумных.



Говорят, началось все с аудиопьесы, разыгранной актерами на пустой сцене театра в Лос-Анджелесе. А закончилось анимационным фильмом, где десятки персонажей озвучены тремя актерами, причем и женщины, и дети говорят одним и тем же мужским голосом, и тогда фильм напоминает иллюстрированный авторский монолог. Анимация здесь - ростовые куклы, максимально жизнеподобные, фотографически дотошно передающие все анатомические особенности человеческого тела - даже когда тела действуют вполне голыми.

Куклы пугающе похожи на людей, и единственное, что их выделяет из ряда живых, - явственно заметныеные на висках и челюстях сочленения. То ли это засланцы из космоса, прикинувшиеся людьми, то ли роботы, заменившие, наконец, архаичное человечество. В какой-то момент фильма лицо нечаянно отвалится - и впрямь роботы, а может, и засланцы! (Из информационного буклета стало ясно, что швы оставлены по чисто техническим причинам, но, по-видимому, у Кауфмана даже минусы идут в плюс, высекая новые непредвиденные, но важные смыслы).

Чарли Кауфман из их числа. «Быть Джоном Малковичем» и «Адаптация», поставленные Спайком Джонзом, «Звериная натура» и «Вечное сияние чистого разума», срежиссированные Мишелем Гондри, да еще «Признания опасного человека» Джорджа Клуни: не только сценарии Кауфмана издаются отдельными книгами и расходятся солидными тиражами, о нем самом пишут книги — одну за другой. Вручение ему «Оскара» тоже вряд ли кого-то удивило; впору удивляться, что «Оскар» был всего один.

Закономерно блестящая карьера Кауфмана не могла не привести его к собственному режиссерскому проекту. Постмодернистскую трагикомедию «Синекдоха Нью-Йорк» (фильм выходил в российский прокат под названием «Нью-Йорк, Нью-Йорк») можно было бы уважать за одно слово «синекдоха», бесстрашно вынесенное в заголовок. Но за отвагу приходится платить.

Объявленная некоторыми критиками великой непонятой картиной, «Синекдоха» не была принята большинством и провалилась с треском. Это произошло семь лет назад. С тех пор ни один из кинопроектов Кауфмана не добирался до осуществления. За взлетом наступил кризис. А его следствием стала «Аномализа», вторая режиссерская картина Кауфмана, представленная в конкурсе Венецианского фестиваля.

Горечь пережитых поражений ощущается в ней с первого кадра, когда усталый и напряженный герой, седеющий Майкл Стоун, приземляется в городе Цинциннати, где ему предстоит выступить на конференции. Многие считают его умником и большим талантом — за книгу «Как я могу помочь вам помочь им?», новейшую библию для клиентских сервисов всех уровней.

…Итак, Майкл Стоун, маститый автор объемистого труда о законах сферы обслуживания "Как мне помочь вам помочь им", летит в Цинцинатти читать лекцию. У него вид немолодого клерка, никаких приключений не предвидится. Нам все показывают подробно: как он идет по аэропорту, как взлетает и садится самолет, и как герой берет такси, и какой болтливый этот таксист, и сколько недоразумений проистекает из-за того, что в Цинцинатти говорят не совсем так, как в его Лос-Анджелесе.

Он войдет в отель, и его чемодан внесут в номер, и покажут, где пульт от телевизора, и получат чаевые. Подробность необыкновенно дотошная, но смотришь взахлеб - на этой бытовой муре привыкаешь к новому типу изображения человека, осваиваешь куклу - "тренируешься на кошках", как сказал бы наш Леонид Гайдай. Диковинно: перед нами человек - и уже не совсем. Но похож отчаянно. И ведет себя точно так, как ведем себя и мы, входя в номер отеля и вспоминая телефоны знакомых в чужом городе.

Сам он о себе невысокого мнения: как раз сейчас, сев в такси и направляясь к отелю, он тоскливо вспоминает о том, как десять лет назад переспал в этом городе с трусливо им брошенной женщиной, и машинально спрашивает у водителя, какие местные достопримечательности нельзя ни за что пропустить. Оказывается, в Цинциннати исключительный зоопарк с пандами и самый вкусный чили.

Потом герой встретит неказистую Лизу. И здесь чуть ли не впервые в фильме зазвучит женский голос - другой голос, в этих координатах - аномалия (озвучила Дженнифер Джейсон Ли). Лиза умудрилась сохранить дивное простодушие, каких не бывает. "Она так невинна, что нечаянно может сказать страшные вещи" - охарактеризовал бы ее наш Евгений Шварц.
И скучный клерк поймет, что такой еще не встречал. Здесь в фильме последуют сцены, какие в исполнении актеров отнесли бы к порнографии, но у кукол все выходит почти целомудренно и во всяком случае трогательно. Так совокуплялся бы чайный сервиз, каждую секунду боясь разбиться.

Чарли Кауфман

Не зная решительно ничего о личной жизни Кауфмана, нетрудно заключить, что герой — его чуть пародийный автопортрет. К разговору о синекдохе: одна из поклонниц, встреченных Майклом в отеле, признается, что читала его книгу со словарем и тогда впервые узнала смысл слова «аномалия». Ее зовут Лиза, и Майкл каламбурит: «Аномализа». Лиза смущенно хихикает, она польщена. А Майкл начинает понимать, что совершенно случайно нашел женщину своей жизни.

Бытовая будничная love story из жизни людей, искренне считающих себя скучными: не этого ждешь от выдумщика Кауфмана. Но это и вообще фильм во всех отношениях неожиданный, форменная аномалия. Скрупулезно реалистичный, почти начисто лишенный фантастических элементов. Маленький, линейный, простой во всех отношениях, хотя и о сложном.
Наконец, главное: «Аномализа» — кукольный мультфильм (поэтому здесь два режиссера, кроме самого Кауфмана — одаренный аниматор-кукольник с телевидения Дюк Джонсон).

Проект, из которого он родился, еще необычнее. Аудиовариант «Аномализы» был впервые представлен в радиотеатре Картера Беруэлла, прекрасного композитора, писавшего музыку, среди прочих, для Спайка Джонза и братьев Коэн. Там пьесу разыгрывали вживую всего трое актеров. Они же — Дэвид Тьюлис (Майкл), Дженнифер Джейсон Ли (Лиза) и Том Нунан (все остальные) — как и сам Беруэлл, перешли с невидимой сцены непосредственно в фильм.

Вопросы голоса и звука в «Аномализе» — первостепенные. Мы сразу верим, что Майкл действительно влюбился в Лизу с первого взгляда: да что там, еще раньше, услышав, как она проходит мимо его номера по коридору. Эффектный трюк Кауфмана — использование одного нейтрального мужского голоса для озвучки абсолютно всех персонажей, включая женщин и детей, и даже жены с сыном главного героя.

Так в лучшей сцене «Быть Джоном Малковичем» все обитатели этой вселенной обзаводились одинаковыми лицами. Печальный парадокс в том, что профессия Майкла — объяснять своей аудитории, что каждый человек уникален и нельзя мерять их одной меркой. Но одно дело — сказать, а другое — почувствовать: он сам давно перестал различать окружающих и успел смириться с этим как с неизбежностью. Естественно, стоит Майклу впервые за долгие годы услышать звук другого голоса и он моментально квалифицирует это как чудо.

кадр из «Нью-Йорк, Нью-Йорк»

Более внятной метафоры для разговора об интуитивной силе любви не отыскать. Невидимым тонкостям эмоций здесь противопоставлена телесная тяжесть персонажей, разыгранных не людьми, а куклами. Отсюда преувеличенность их внешних черт, скроенные на манер манекенов лица, неловкость в мимике и движениях — визуализирована та скованность, которую по себе знает любой, кто пытался объясниться в любви с незнакомкой или незнакомцем, испытать его первое прикосновение или поцелуй. Эротическая сцена (очевидно, редкость для кукольной анимации) исполнена с той мерой откровенности, на которую вряд ли пошли бы известные актеры, — но и эффект отстранения работает безупречно: это же куклы, им не стыдно.

Впервые, заметим, фраза «Я тебя люблю» в «Аномализе» звучит как дежурная формула. Майкл звонит домой жене, та тут же сует трубку сыну, а тот начинает допрашивать отца, привезет ли он подарок (получив утвердительный ответ, выкрикивает «I love you», и разговор завершается). Ночью герой уныло бредет в магазин игрушек — и только у прилавка осознает, почему тот работает круглосуточно: там торгуют сексуальными игрушками.
Там ему удается приобрести антикварный японский автомат, страшноватый бюст женщины, глядя на который, Майкл будто не отдает себе отчета, насколько похоже устроен он сам и другие персонажи фильма — такие же «игрушки для взрослых», не принадлежащие себе. Здесь Кауфман дает волю своей фирменной и искренней мизантропии.

Мираж схлынет, Стоун вернется домой, в семью, и аномалия пройдет, как нечаянный праздник - останутся серые будни. И вдруг станет абсолютно ясным смысл и швов на лицах, и механической пластики этого человекоподобного мира: мы, человеки, живем по кукольным законам, живем по инерции, без божества и вдохновения. В этом безликом мире мы погрязли в раз навсегда установленных бытовых ритуалах - комфортных, сервильных, гламурных и… пустых. И потому на человеков похожи только внешне. Как сказал бы наш Салтыков-Щедрин, - "органчики". Подобия той жизнерадостной японской куклы, которую этот Стоун по ошибке купил сынишке в секс-шопе.

Герои постоянно критически себя оглядывают, оценивают, ощупывают. Будто прозрев, начинают подозревать в себе кукол, которыми кто-то управляет, и изо всех сил пытаются реализовать обещанную им свободу воли. Любовь — веская причина избавиться от кукловода. Или хотя бы попробовать это сделать.
Здесь мультфильм заходит на серьезную территорию, когда-то открытую Чеховым в «Даме с собачкой»: стоят ли любовь и свобода того, чтобы расстаться с привычной жизнью и поменять ее полностью? Кауфман не боится дать собственный ответ на стародавний, не теряющий актуальности вопрос.

Несмотря на все тревоги, фобии, неуверенность в себе и близких, по факту эта картина — самая чистая, умная и сильная во всем изысканном наследии Кауфмана — о том, что даже в кромешной безнадежности есть место для аномалий. Любовь — аномалия, талант — тоже аномалия. Иногда это лечится, иногда, к счастью, нет.

Семь лет назад Кауфман прогорел со своим режиссерским дебютом "Синекхода, Нью-Йорк" - зритель не пошел. Деньги на "Аномализу" собирали методом краудфандинга - с миру по нитке. Кауфман считает, что в этом есть преимущества: ни от кого не зависишь, ни перед кем не отчитываешься.
Теперь "Аномализа", как и многие фильмы нынешней удивительно разнообразной Мостры, поставит жюри в тупик - ему придется оценивать и сравнивать фильмы несравнимые, несопоставимые и потому бесценные. Вечно сияющие творения чистого разума.


Итальянское кино идет к ренессансу

Фильм 76-летнего Марко Беллоккьо долго смотришь с нарастающим недоумением. Примерно час. За этот час некоторые не выдержали, ушли и теперь раздраженно пожимают плечами: старик в маразме. Они просто не знают, что было дальше.

С появлением фильма "Кровь от крови"венецианский конкурс приобрел новую захватывающую интригу. На кону - репутация итальянского кино, некогда первого в мире по количеству и качеству своих гениев. Б
еллоккьо был среди них, его дебютные "Кулаки в кармане" с места в карьер вписали нового бунтаря в ранг классиков. Теперь он вернулся в те же места - в провинцию Боббиа, где когда-то снял "Кулаки…". И кажется, его новый фильм добавит новую щепотку золота в копилку возрождения кинематографа Феллини, Висконти и… да, Беллоккьо.

Жанр очень неожиданный и странный. Первый час мы бродим по мрачным застенкам старого монастыря, он же тюрьма, где благочестивые католики измываются над ослушницей - послушницей Бенедеттой. Она, видите ли, согрешила со своим духовником, тот в смятении покончил с собой, и его похоронили, как грешника, на ослином кладбище. Мать от этого сильно убивается, и один есть путь для истово верующего - доказать связь прекрасной грешницы с Сатаной.

Для этой благой цели ее пытают, подвешивают за ноги, заживо топят, заживо поджигают и заживо замуровывают (в роли стойкой амазонки необычайно хороша украинская актриса Лидия Либерман). Эти душеспасительные зрелища проходят под ангельские песнопения - уж Белоккьо, имевший с религией свои счеты еще со времен фильма "Улыбка моей матери", знает им цену.
Время действия неопределенно, - впрочем, церкви и монастыри такие места, где время останавливается навсегда, и века слипаются в неразличимость.

Все это разыгрывается так серьезно, что в зале нарастает недоумение: новое изделие знаменитого режиссера выглядит дико старомодным, а, главное, не обнаруживает внятного смысла. Но - терпение и еще раз терпение: если ангелы поют так настырно, значит, это кому-то нужно. И вот в ту же монастырскую дверь, в которую на старте фильма в 17-м, кажется, веке вошел родной брат погибшего духовника, входит человек в штанах и куртке, более характерных для века 21-го.
За ним тип с хищным взглядом и при усах, который представится русским поэтом, аристократом и миллиардером с прозрачной фамилией Рихалков.

Нувориш приехал на красном "феррари", и ему приспичило купить этот старый монастырь для каких-то своих туманных, но далеко идущих целей. И не знает нувориш, охотник до водки и женщин, что в монастыре с тех самых пор живет живой призрак, он же вампир. И что так просто со своей обителью вампир не расстанется. В роли вампира гениален 77-летний актер итальянского театра и кино Роберто Херлицка (мы его видели в "Великой красоте"Соррентино, еще одном "возрожденческом" фильме последних лет).

Здесь кино круто меняет стиль, ритм и жанр: идет современная комедия, необыкновенно смешная, местами эксцентричная. Во всех составляющих - контрастная гнетущему "первому акту" этого двухактного фильма. Автор картины мало заботится об ее мировом прокате: какие-то хитросплетения, касающиеся итальянских налоговых законов, мне как иностранцу были не очень ясны. Да и неважно: Беллоккьо возвращает на экран ту всеми любимую итальянскую комедию, о каких можно было только ностальгировать: атмосферную, полную колоритнейших персонажей, красочных ситуаций, доморощенных философов, абсурдных диалогов и диких одеяний, какие встретишь только в итальянской провинции.

Теперь оба "акта" вцепляются друг в друга мертвой хваткой. И вкупе становятся нескончаемой человеческой трагикомедией, где во имя спасения тоннами убивают людей, во имя ритуала - истязают, во имя догмы, изобретенной каким-то полуграмотным безумцем, затевают войны. Сатана там несомненно правит бал, а гибнут люди, в конечном счете, - за металл. Тот самый металл, которого немерено у плотоядного нувориша Рихалкова, невесть как разбогатевшего и теперь готового прокутить все, что попадется под горячую руку. Ему теперь спеться с итальянскими мошенниками - раз плюнуть.

Это тот фильм, который обязательно нужно будет пересмотреть. По ходу первого просмотра ты занят тем, что пытаешься найти логику и задачу зрелища. Но логика петляет, как заяц на скаку, все время предлагая новые загадки и делая скачки захватывающими. Финальные выводы еще много раз будут пересмотрены - все время из памяти всплывают новые детали и аргументы. Рекбус-кроксворд, конечно, - но какой!

"11 минут" Ежи Сколимовского, может стать поворотным событием в современном кино. Помните - Венецианский фестиваль декларировал: мы вступили на территорию, где кино можно снять мобильником, а там своя эстетика. Польский мастер уверенно показал, какие горизонты при этом открываются.

Конечно, снятые телефоном кадры уже мелькали во многих фильмах - как прикол или показатель смелости автора. Сколимовский первым использовал их так свободно и осмысленно, предложив новые отношения кино с категориями времени, места и действия. Никого не эпатируя, не пытаясь доказать свое новаторство, - просто включил в давно освоенный арсенал эстетические возможности нового века.
Действие почти двухчасового фильма происходит в течение 11 минут. С 17.00 до 17.11, когда наступит ужасающая развязка.

Сюжет напомнит мудрую притчу Маршака: "Враг вступает в город, пленных не щадя, оттого, что в кузнице не было гвоздя". Цепь одномоментных, не связанных друг с другом событий и действий образует не видимую глазом причинно-следственную связь и приводит к катастрофе. Каждое из этих событий мы застаем на пике эмоций.

Вот отчаявшийся парень хочет надиктовать для матери что-то важное, но раздумывает и на что-то решается. Вот небритый муж мечется от ревности. Вот хлыщеватый голливудский режиссер пригласил сексуальную актрису на прослушивание. Вот продавец хот-догов получает за что-то плевок в лицо.
Вот куда-то мчится на мотоцикле, нанюхавшись травок, патлатый наркокурьер.

Чересполосица действий как рассыпанный пазл, который мы должны сложить. Нам это не удастся - но он сложится сам, обнаружив какие-то неведомые ни нам, ни героям закономерности. И только голоса и шумы большого города постепенно образуют музыку нарастающей тревоги. И единственная вольность, которую позволяет себе режиссер, - это лайнеры, постоянно идущие на посадку, кажется, прямо среди небоскребов варшавского даунтауна. Их рев, от которого безумеют птицы.

Динамика и напряженность параллельного монтажа по накаленности не имеют в кино аналогов. Математически точно рассчитанные траектории камеры - тоже. Иногда камера субъективна, и мы увидим мир хоть с точки зрения собаки. Иногда она передает даже не реальное событие, а уродливо преображенное в воспаленном сознании персонажа.

Так снимает окружающее камера мобильника, которую впопыхах забыли выключить: в кадр постоянно врывается что-то или кто-то. Но хаос - кажущийся, он каждый миг сообщит нам нечто, без чего фильм потеряет смысл. У так снимающей камеры в кино пока нет названия - до сих пор так если и снимали, то по недоразумению. Или по неумению. Камера импульсивная, нервная, фиксирующая не столько человека (его иной раз и не рассмотришь), сколько его состояние. Сколимовский первым ввел нервную камеру в осмысленное поле, первым пользуется ей так уверенно и эффективно - он снял картину, каких, если не ошибаюсь, еще не было.

Режиссера явно не интересуют персонажи фильма как личности - скорее как типы. Мы догадываемся об их профессиях, а большего и не нужно. Не нужно знать мотивировки их поступков: мы застаем их врасплох и сами не готовы к встрече с ними. Режиссера интересуют тайные законы назревания непоправимого. Интересует, если хотите, негативная аура, источаемая людьми: она способна накапливаться, созревать до критического состояния и в конечном итоге взрываться. В этом смысле картина звучит как предупреждение до предела раскаленному миру.

"Мы ходим по тонкому льду, гуляем на краю бездны, - говорит Ежи Сколимовский. - За каждым углом таится непредвиденное, невообразимое. Будущее - только плод нашего воображения. Ничто не определено - уже на следующий день, в следующий час, даже в следующую минуту все может закончиться в один миг"...

Ежи Сколимовский

От своей собственной жизни, как и от чужой, всегда хочется требовать логики.
Вот голубой период, вот розовый, кубизм, сюрреализм.
А есть Ежи Сколимовски. Человек, сделавший невероятный пируэт: из Польши в Европу, из Европы в Лондон и из Лондона в Штаты, а потом обратно в Польшу.

Ставший поэтом в двадцать, классиком молодого польского кино — в тридцать, потерпевший ряд неудач, воскресший, пропавший на семнадцать лет, сделавший карьеру художника, чтобы вернуться и поднять на ноги Венецию в возрасте семидесяти семи лет. Паковавший чемоданы, бросавший города и континенты, бесстыдно снимавший в фильмах себя в роли себя, жену в роли жены и детей в роли детей. Франт, пижон, борец, лидер, предпочитающий одиночество с мольбертом и скромно признающий собственные неудачи.

Отсюда его рваная слава, уступающая славе других польских фамилий. Сложно провести ровную черту от дебютного фильма Романа Полански «Нож в воде» (1962), в котором Сколимовски был соавтором сценария, к «Обязательному убийству» (2010) и собрать из вороха ролей, букета фильмов, где среди роз попадается чертополох, какой‑то четкий портрет, уловить несмываемый авторский почерк. Наверное, не нужно: попав в кино случайно, Сколимовски всю жизнь снимал в свое удовольствие. Так он, по крайней мере, говорит.

Сравнения всегда хромают. Показ фильма Сколимовского сопоставим с явлением фильма Феллини "Восемь с половиной": в обоих случаях перед кино открываются новые, еще не освоенные территории. Кино научилось работать с пространством и временем еще более изощренно и, как доказывает фильм, содержательно. Его сюжетостроение становится более свободным. Его техническая база увеличилась до габаритов земного шара: как сказано на фестивале, "снимать можно и мобильником, были бы голова и талант".

Замечательно полное отсутствие в фильме даже следов режиссерской амбициозности. Просто мастер, в совершенстве владеющий классической палитрой, нашел новый способ смешивать краски и его добавил к своим многочисленным умениям.

Именно эта вторая категория заставляет человека вдруг бросить все и заняться математикой, а потом, бросив математику, вдруг увлечься арабской музыкой, а потом жениться, а потом, зарезав жену и сына, лежать на животе и рассматривать цветок.
Это та самая неблагополучная категория, которая делает гения.

(Даниил Хармс.)

Разве можно совершенно реально представить себе жизнь другого, воскресить ее в своем воображении и неприкосновенном виде, безупречно отразить на бумаге? Сомневаюсь в этом, хотелось бы верить, что уже сама мысль, направляя свой луч на историю жизни человека, ее неизбежно искажает. Все это будет лишь правдоподобие, а не правда, которую мы чувствуем.
(Владимир Набоков.)

Bjorn Larsson Rosvall / AFP / East News, afisha.ru, rg.ru, kommersant.ru, seance.ru, labiennale.org